Svensk Film
1936
Artiklarna från Svensk Tidskrifts årsböcker är inskannade och sedan hjälpligt överförda till text. Denna sida ska mest ses som en bas för sökfunktionen. Läsbarheten blir bäst om man väljer PDF-versionen.
Acrobat Reader för att läsa PDF kan hämtas här.
Öppna PDF
Öppna text
SVENSK FILM
Av redaktör E. lV. OL’WN, Stockholm
DEN svenska filmproduktionen är belastad med ett förpliktande
arv från en ,,storhetstid», vars gryning ligger tjugo år tillbaka i
tiden. Detta är det fatala för svensk film i dag. Man jämför den
icke blott med det bästa i utländsk film, utan även med svensk
film sådan den var en gång; att endast få filmintresserade här i
landet ha annat än mycket oklara minnen av filmerna från »storhetstiden» betyder mindre. Axiom uppstå lättare än man tror;
det är ett axiom att svensk film en gång triumferade världen runt
och det är ett axiom att svensk film i dag är dålig.
Om man undersöker de faktorer, som för tjugo år sedan skapade det för oss behagliga förhållandet att svensk film i främmande länder blev uppskattad och berömd mer än kanske någon
annan film, så finna vi att för en av dem ha vi varken något ansvar eller någon ära. När den litterära svenska filmen föddes med
Sjöströms »Terje Vigen» hade de stora nationerna annat att tänka
på än att skapa film. Man skrev nyåret 1917. Världskriget hade
pågått i två år och dess slut syntes även optimisterna avlägset.
Den svenska filmens storhetstid inbröt vid ett för oss sällsynt
gynnsamt tillfälle.
Xnnu en faktor, av vilken vi icke kunna direkt berömma oss,
var för handen: filmen var E\,tum. Det betydde ingenting om skådespelarna icke behärskade vårt språk. Vi kunde vid behov anlita
tyska, engelska, finska, danska skådespelare och vi gjorde det
·också. Mimikens språk är internationellt. Filmen kände lika litet
som bildande konst och musik nationella eller lingvistiska gränser.
Vi hade två regissörer, som mödosamt lärt sig filmens egna uttrycksmedel: Victor Sjöström och Mauritz Stiller. Omkring 1916
hade de insett att med vad de kunde i fråga om film också
den stora dikten borde lämpa sig som stoff. Det är av största
betydelse att den svenska filmen i sin kontakt med litteraturen
valde de heroiska motiven, motiv som icke ha något att göra med
vårt vardagliga liv i dag. Stiller gjorde visserligen bl. a. också
800
Svensk film
komedien »Erotikon», om vHken Lubitsch vittnat att den lärt
honom den moderna filmkomediens stil; jag såg om filmen härom
året och jag är fullt medveten om att man i dag skulle skratta
åt den på ett sätt som upphovsmannen icke avsett. Det är de
heroiska svenska filmerna som stå sig. Och de heroiska filmerna
spelade övervägande i primitiv allmogemiljö. Det är av största
betydelse att erinra sig detta: det primitiva var på modet, liksom
idyllen. Det var dit publikens verklighetsflykt ledde; man kan
erinra om den oerhörda och tämligen oförtjänta framgång romanen »De röda huvudena» hade.
Talfilmens genombrott skapade i Sverige större förvirring än
på de flesta andra håll i världen. Från att ha haft internationell
betydelse måste produktionen nu främst bygga på hemmamarknaden. Man hade inte längre, när dialogen blev en väsentlig sak,
tillgång till internationella skådespelarkrafter. De nya tekniska
anordningarna drog till att börja med dryga licenskostnader och
hyror; för att utnyttja dem tvingades man att producera, likgiltigt i vad mån de primära förutsättningarna för en god film föreIitgo; det förekom av detta skäl till och med ett sådant unikt fall
som att en film började upptagas utan att ett färdigt manuskript
förelåg.
Samtidigt inträffade emellertid något annat. Biografens populai·itet växte undan för undan i landet. Man byggde inte bara
nya och allt flottare biografer – varmed man alltjämt fortsätter
-man kunde också räkna in en allt större och större publik. Från
att ha betraktats som ett tämligen tarvligt underklassnöje, blev
filmen favorit också hos de bildade klasserna och icke minst hos
den studerande ungdomen, som vuxit upp med filmen och stod
främmande för alla fördomar mot denna konstart. (Karakteristiskt i detta hänseende är att studenterna såväl i Stockholm som
i Uppsala och Lund sammanslutit sig i stora, livaktiga och aktiva
»filmstudios».)
Produktionen hade sålunda i det nya läget två viktiga faktorer
att kalkylera med: man måste bygga på den svenska publiken, i
varje fall i första hand, och denna publik blev lyckligtvis allt
större och större. Som alltid när man vill vara säker om en stor
publiks ynnest, siktade produktionen tämligen lågt. Man byggde
på folkliga motiv och på skådespelare med dragningskraft framförallt på den breda publiken. Friluftsteatrarnas pjäser, produkter
av enkelt folk med sinne för den breda svenska publikens speci- 801
E. W. Olson
ella glädjeämnen, stöptes om till filmmanuskript. Främst bland
dessa glädjeämnen står ätandet och framförallt drickandet, och
de svenska filmerna frossade i trivsamma kaffebord, pilsnerpauser
och måltider där »nubben» alltid bildade höjdpunkten. Litet kärlek måste det förstås också vara med, lite tafatt och mustlöst
ungdomssvärmeri och gärna också lite drift med polis och dryga
samhällsstöttor. »Pilsnerfilmen» hade hörjat sitt triumftåg.
Det orättvisaste man kan göra mot svensk film är emellertid att
betrakta den som något helt och odelbart. Hedarr tidigt under talfilmsepoken började de mera ambitiösa och vågsamma producenterna att söka sig fram på olika vägar. Man försökte med direkt
för filmen skrivna, dramatiskt verkningsfulla saker – Molanderfilmen »En natt» -, man förfinade den älskade blonda svenska
idyllen – Per-Axel Branners »Unga hjärtan» -, man tog upp
till bearbetning moderna svenska romaner – Sjöströms »Markurells i Vadköping» -, man återvände till redan av stumfilmen
brukade motiv – Branners »Sången om den eldröda blomman»
och Edgrens »Värmlänningarna» -, man vågade sig på åtminstone skymten av sociala aktualiteter – Ivar Johanssons »Uppsagd» och Gustaf Edgrens »Valborgsmässoafton».
Om man i stället för att onyanserat fördöma all nyare svensk
film besvärar sig med att se efter vad som verkligen gjorts under
den tolv a tretton år långa talfilmsepoken, så skall man finna både
lovvärda ansatser och lovvärda filmer. Tekniskt har svensk film
hållit sig väl framme. Man har i detta nu fotografer och arkitekter som väl uthärda jämförelse med de bästa utländska. Ljudet
har oftast god kvalitet; de auditiva felen i svensk film ligga snarare hos skådespelarna än hos teknikerna.
En översikt av den svenska filmen under låt oss säga det sista
decenniet kan heller icke underlåta att ta hänsyn till det sökande
och experimenterande, som utmärkt all film under denna tid. I
sitt första skede var ljudfilmen berövad den sista stumfilmstidens
ohämmat arbetande kamera. Man var samtidigt överraskad av
och osäker på det nya verkningsmedel man fått med ljudet. Man
älskade illustrerande ljudeffekter. Man överdrev dialogen så att
man hamnade i den s. k. fotograferade teatern. Man var osäker på
hur man skulle bruka det musikaliska ackompanjemanget. Dessa
och andra problem ha lösts undan för undan under ständigt experimenterande, och avskuggningar av detta experimenterande
har kunnat skönjas också i svensk film.
802
Svensk filrn
Frigörandet av fototekniken på nytt ledde till en överdrift med
allehanda trick, sökta inställningar, dubbelkopieringar, konstigt
snai·are än konstnärligt »montage», vitsiga »Övertoningar» o. s. v.
Lustigt var att vid en för en tid sedan arrangerad föreställning
med prov på både äldre och nyare svensk film konstatera hur fotografen i den nyssnämnda »En natt» -en av de tidigare, ambitiösa
svenska ljudfilmerna – illustrerade framrusandet av ett tåg genom att fotografera banan i alla möjliga och omöjliga vinklar.
Av naturliga skäl är en del av den svenska publiken- och för
bara några år sedan var denna del ännu större än nu – besvärad
av de utländska filmernas talade dialoger och de surrogat för
svensk översättning av replikerna, som måste inkopieras i bilden.
Detta jämte en förklarlig förkärlek för att se svenskt folk och
svenska miljöer på den vita duken bidrog till att göra produktionen av svensk film till ett i allmänhet mycket lönsamt företag.
Icke sällan startade nya producenter på mycket lösa ekonomiska
boliner. Allehanda ovidkommande hänsyn togos vid de aktiva
krafternas utväljande. Bristen på särskilt yngre skådespelarkrafter ledde till lancerandet av en rad obetydliga och oskolade
»stjärnor», som ytterligare sänkte nivån på vad som bjöds. Detta
— särskilt det i stor utsträckning underhaltiga skådespelarmaterialet i svensk film -, har kanske lika stor skuld i den inhemska
filmproduktionens en smula överdrivna vanrykte som de klena
manuskripten.
En fråga av mer än teoretiskt intresse skulle man kunna formulera sålunda: Har den myckna svenska underhållningsfilmen, som
i vissa avseenden har varit tämligen undermålig, dock icke givit
något av värde~ Det är åtminstone undertecknads övertygelse att
man måste svara jo. Ett namn kommer osökt för en: Fridolf
Rhudins. Rhudin var kanske den mest genuint svenska kraft, som
någonsin medverkat i svensk film. Om han icke var skådespelare
i den bemärkelsen att han kunde fritt gestalta varierande karaktärer, så kunde han till gengäld, man frestas att säga genialt, uttrycka ett drag hos svensk allmoge: det ironiskt turnerade sunda
förnuft, som med ett vilseledande uttryck ofta kallas »bondslughet». Han personifierade satsen »han var inte så dum som han
såg ut». I sin filmgärning utförde han därigenom en för sund
svensk självkänsla hälsosam gärning.
I allmänhet har den enkla underhållningsfilmen av svenskt
märke eftersträvat att förmedla något som i vår värld synes bli
803
E. W. Olson
allt mera sällsynt: den enkla trivsamheten. Kanske detta till sist
är det enda riktigt svenska, varmed vi kunna berika filmens brokiga värld. Vår nationella tillvaro är tämligen fri från mera
uppskakande konflikter och mera svårlösta problem. För vår
framtid liksom för nuet arbeta vi med påtaglig förkärlek längs
kompromissens väg. Men kompromisser utlösa inga dramatiskt
fruktbara situationer. Svenskt samhällsliv är sällsynt ofruktbart
för dramaturger. Det röjde sig också i en häromåret arrangerad
tävlan om filmmanuskript, vari anordnarna särskilt adresserade
sig till de skönlitterära författarna av facket. Resultatet blev nästan komprometterande klent. Det har sagts att vårt folk är lyriskt
begåvat, men dramatiskt obegåvat. Kanske är det helt enkelt så
att vi ha fullt upp av lyriskt stoff omkring oss, men rätt litet
dramatiskt. Måhända är det lika orimligt att begära att en nationell dramatik skall växa ur det svenska kynnet som att klaga
över att vår sandjord inte avkastar diamanter.
Vad svensk film saknar är framförallt artistiskt kunnande och
konstnärlig vilja. Den svenska filmproduktionen sysselsätter övervägande hantverkare, hantverkare som manuskriptförfattare,
hantverkare som regissörer, hantverkare som skådespelare. En del
av dessa hantverkare äro mycket duktiga, åtskilliga äro rena bönhasar. Anden som besjälar verket och höjer den till konst är
oftast icke tillstädes. Så länge de flesta producenter icke vilja
nå längre än till hantverket- i tro att endast detta har publikens
fulla förtroende – står svensk film där den står och kan intet
annat.
804
Av redaktör E. lV. OL’WN, Stockholm
DEN svenska filmproduktionen är belastad med ett förpliktande
arv från en ,,storhetstid», vars gryning ligger tjugo år tillbaka i
tiden. Detta är det fatala för svensk film i dag. Man jämför den
icke blott med det bästa i utländsk film, utan även med svensk
film sådan den var en gång; att endast få filmintresserade här i
landet ha annat än mycket oklara minnen av filmerna från »storhetstiden» betyder mindre. Axiom uppstå lättare än man tror;
det är ett axiom att svensk film en gång triumferade världen runt
och det är ett axiom att svensk film i dag är dålig.
Om man undersöker de faktorer, som för tjugo år sedan skapade det för oss behagliga förhållandet att svensk film i främmande länder blev uppskattad och berömd mer än kanske någon
annan film, så finna vi att för en av dem ha vi varken något ansvar eller någon ära. När den litterära svenska filmen föddes med
Sjöströms »Terje Vigen» hade de stora nationerna annat att tänka
på än att skapa film. Man skrev nyåret 1917. Världskriget hade
pågått i två år och dess slut syntes även optimisterna avlägset.
Den svenska filmens storhetstid inbröt vid ett för oss sällsynt
gynnsamt tillfälle.
Xnnu en faktor, av vilken vi icke kunna direkt berömma oss,
var för handen: filmen var E\,tum. Det betydde ingenting om skådespelarna icke behärskade vårt språk. Vi kunde vid behov anlita
tyska, engelska, finska, danska skådespelare och vi gjorde det
·också. Mimikens språk är internationellt. Filmen kände lika litet
som bildande konst och musik nationella eller lingvistiska gränser.
Vi hade två regissörer, som mödosamt lärt sig filmens egna uttrycksmedel: Victor Sjöström och Mauritz Stiller. Omkring 1916
hade de insett att med vad de kunde i fråga om film också
den stora dikten borde lämpa sig som stoff. Det är av största
betydelse att den svenska filmen i sin kontakt med litteraturen
valde de heroiska motiven, motiv som icke ha något att göra med
vårt vardagliga liv i dag. Stiller gjorde visserligen bl. a. också
800
Svensk film
komedien »Erotikon», om vHken Lubitsch vittnat att den lärt
honom den moderna filmkomediens stil; jag såg om filmen härom
året och jag är fullt medveten om att man i dag skulle skratta
åt den på ett sätt som upphovsmannen icke avsett. Det är de
heroiska svenska filmerna som stå sig. Och de heroiska filmerna
spelade övervägande i primitiv allmogemiljö. Det är av största
betydelse att erinra sig detta: det primitiva var på modet, liksom
idyllen. Det var dit publikens verklighetsflykt ledde; man kan
erinra om den oerhörda och tämligen oförtjänta framgång romanen »De röda huvudena» hade.
Talfilmens genombrott skapade i Sverige större förvirring än
på de flesta andra håll i världen. Från att ha haft internationell
betydelse måste produktionen nu främst bygga på hemmamarknaden. Man hade inte längre, när dialogen blev en väsentlig sak,
tillgång till internationella skådespelarkrafter. De nya tekniska
anordningarna drog till att börja med dryga licenskostnader och
hyror; för att utnyttja dem tvingades man att producera, likgiltigt i vad mån de primära förutsättningarna för en god film föreIitgo; det förekom av detta skäl till och med ett sådant unikt fall
som att en film började upptagas utan att ett färdigt manuskript
förelåg.
Samtidigt inträffade emellertid något annat. Biografens populai·itet växte undan för undan i landet. Man byggde inte bara
nya och allt flottare biografer – varmed man alltjämt fortsätter
-man kunde också räkna in en allt större och större publik. Från
att ha betraktats som ett tämligen tarvligt underklassnöje, blev
filmen favorit också hos de bildade klasserna och icke minst hos
den studerande ungdomen, som vuxit upp med filmen och stod
främmande för alla fördomar mot denna konstart. (Karakteristiskt i detta hänseende är att studenterna såväl i Stockholm som
i Uppsala och Lund sammanslutit sig i stora, livaktiga och aktiva
»filmstudios».)
Produktionen hade sålunda i det nya läget två viktiga faktorer
att kalkylera med: man måste bygga på den svenska publiken, i
varje fall i första hand, och denna publik blev lyckligtvis allt
större och större. Som alltid när man vill vara säker om en stor
publiks ynnest, siktade produktionen tämligen lågt. Man byggde
på folkliga motiv och på skådespelare med dragningskraft framförallt på den breda publiken. Friluftsteatrarnas pjäser, produkter
av enkelt folk med sinne för den breda svenska publikens speci- 801
E. W. Olson
ella glädjeämnen, stöptes om till filmmanuskript. Främst bland
dessa glädjeämnen står ätandet och framförallt drickandet, och
de svenska filmerna frossade i trivsamma kaffebord, pilsnerpauser
och måltider där »nubben» alltid bildade höjdpunkten. Litet kärlek måste det förstås också vara med, lite tafatt och mustlöst
ungdomssvärmeri och gärna också lite drift med polis och dryga
samhällsstöttor. »Pilsnerfilmen» hade hörjat sitt triumftåg.
Det orättvisaste man kan göra mot svensk film är emellertid att
betrakta den som något helt och odelbart. Hedarr tidigt under talfilmsepoken började de mera ambitiösa och vågsamma producenterna att söka sig fram på olika vägar. Man försökte med direkt
för filmen skrivna, dramatiskt verkningsfulla saker – Molanderfilmen »En natt» -, man förfinade den älskade blonda svenska
idyllen – Per-Axel Branners »Unga hjärtan» -, man tog upp
till bearbetning moderna svenska romaner – Sjöströms »Markurells i Vadköping» -, man återvände till redan av stumfilmen
brukade motiv – Branners »Sången om den eldröda blomman»
och Edgrens »Värmlänningarna» -, man vågade sig på åtminstone skymten av sociala aktualiteter – Ivar Johanssons »Uppsagd» och Gustaf Edgrens »Valborgsmässoafton».
Om man i stället för att onyanserat fördöma all nyare svensk
film besvärar sig med att se efter vad som verkligen gjorts under
den tolv a tretton år långa talfilmsepoken, så skall man finna både
lovvärda ansatser och lovvärda filmer. Tekniskt har svensk film
hållit sig väl framme. Man har i detta nu fotografer och arkitekter som väl uthärda jämförelse med de bästa utländska. Ljudet
har oftast god kvalitet; de auditiva felen i svensk film ligga snarare hos skådespelarna än hos teknikerna.
En översikt av den svenska filmen under låt oss säga det sista
decenniet kan heller icke underlåta att ta hänsyn till det sökande
och experimenterande, som utmärkt all film under denna tid. I
sitt första skede var ljudfilmen berövad den sista stumfilmstidens
ohämmat arbetande kamera. Man var samtidigt överraskad av
och osäker på det nya verkningsmedel man fått med ljudet. Man
älskade illustrerande ljudeffekter. Man överdrev dialogen så att
man hamnade i den s. k. fotograferade teatern. Man var osäker på
hur man skulle bruka det musikaliska ackompanjemanget. Dessa
och andra problem ha lösts undan för undan under ständigt experimenterande, och avskuggningar av detta experimenterande
har kunnat skönjas också i svensk film.
802
Svensk filrn
Frigörandet av fototekniken på nytt ledde till en överdrift med
allehanda trick, sökta inställningar, dubbelkopieringar, konstigt
snai·are än konstnärligt »montage», vitsiga »Övertoningar» o. s. v.
Lustigt var att vid en för en tid sedan arrangerad föreställning
med prov på både äldre och nyare svensk film konstatera hur fotografen i den nyssnämnda »En natt» -en av de tidigare, ambitiösa
svenska ljudfilmerna – illustrerade framrusandet av ett tåg genom att fotografera banan i alla möjliga och omöjliga vinklar.
Av naturliga skäl är en del av den svenska publiken- och för
bara några år sedan var denna del ännu större än nu – besvärad
av de utländska filmernas talade dialoger och de surrogat för
svensk översättning av replikerna, som måste inkopieras i bilden.
Detta jämte en förklarlig förkärlek för att se svenskt folk och
svenska miljöer på den vita duken bidrog till att göra produktionen av svensk film till ett i allmänhet mycket lönsamt företag.
Icke sällan startade nya producenter på mycket lösa ekonomiska
boliner. Allehanda ovidkommande hänsyn togos vid de aktiva
krafternas utväljande. Bristen på särskilt yngre skådespelarkrafter ledde till lancerandet av en rad obetydliga och oskolade
»stjärnor», som ytterligare sänkte nivån på vad som bjöds. Detta
— särskilt det i stor utsträckning underhaltiga skådespelarmaterialet i svensk film -, har kanske lika stor skuld i den inhemska
filmproduktionens en smula överdrivna vanrykte som de klena
manuskripten.
En fråga av mer än teoretiskt intresse skulle man kunna formulera sålunda: Har den myckna svenska underhållningsfilmen, som
i vissa avseenden har varit tämligen undermålig, dock icke givit
något av värde~ Det är åtminstone undertecknads övertygelse att
man måste svara jo. Ett namn kommer osökt för en: Fridolf
Rhudins. Rhudin var kanske den mest genuint svenska kraft, som
någonsin medverkat i svensk film. Om han icke var skådespelare
i den bemärkelsen att han kunde fritt gestalta varierande karaktärer, så kunde han till gengäld, man frestas att säga genialt, uttrycka ett drag hos svensk allmoge: det ironiskt turnerade sunda
förnuft, som med ett vilseledande uttryck ofta kallas »bondslughet». Han personifierade satsen »han var inte så dum som han
såg ut». I sin filmgärning utförde han därigenom en för sund
svensk självkänsla hälsosam gärning.
I allmänhet har den enkla underhållningsfilmen av svenskt
märke eftersträvat att förmedla något som i vår värld synes bli
803
E. W. Olson
allt mera sällsynt: den enkla trivsamheten. Kanske detta till sist
är det enda riktigt svenska, varmed vi kunna berika filmens brokiga värld. Vår nationella tillvaro är tämligen fri från mera
uppskakande konflikter och mera svårlösta problem. För vår
framtid liksom för nuet arbeta vi med påtaglig förkärlek längs
kompromissens väg. Men kompromisser utlösa inga dramatiskt
fruktbara situationer. Svenskt samhällsliv är sällsynt ofruktbart
för dramaturger. Det röjde sig också i en häromåret arrangerad
tävlan om filmmanuskript, vari anordnarna särskilt adresserade
sig till de skönlitterära författarna av facket. Resultatet blev nästan komprometterande klent. Det har sagts att vårt folk är lyriskt
begåvat, men dramatiskt obegåvat. Kanske är det helt enkelt så
att vi ha fullt upp av lyriskt stoff omkring oss, men rätt litet
dramatiskt. Måhända är det lika orimligt att begära att en nationell dramatik skall växa ur det svenska kynnet som att klaga
över att vår sandjord inte avkastar diamanter.
Vad svensk film saknar är framförallt artistiskt kunnande och
konstnärlig vilja. Den svenska filmproduktionen sysselsätter övervägande hantverkare, hantverkare som manuskriptförfattare,
hantverkare som regissörer, hantverkare som skådespelare. En del
av dessa hantverkare äro mycket duktiga, åtskilliga äro rena bönhasar. Anden som besjälar verket och höjer den till konst är
oftast icke tillstädes. Så länge de flesta producenter icke vilja
nå längre än till hantverket- i tro att endast detta har publikens
fulla förtroende – står svensk film där den står och kan intet
annat.
804