Gösta Ekman
1938
Artiklarna från Svensk Tidskrifts årsböcker är inskannade och sedan hjälpligt överförda till text. Denna sida ska mest ses som en bas för sökfunktionen. Läsbarheten blir bäst om man väljer PDF-versionen.
Acrobat Reader för att läsa PDF kan hämtas här.
Öppna PDF
Öppna text
GÖSTA EKMAN
NÅGRA KONTURER AV HANS KONSTNÄRSGÄRNING
Av furste !Jibliotekarim ji’l. d:r O. WIESELGREN, Stockholm
BERöMDA svenska skådespelare ha i allmänhet nått en på-
fallande hög ålder. :B~rämst i raden står den nästan legendariske
Gustav Fredriksson, som med bibehållna själskrafter hann ända
upp till nittioårsstrecket :B~redrik Deland, August-Blanche-repertoarens berömde komiker, blev över 80 år, Olof Ulrik Torsslow
ungefär lika gammal, Nils Personne stod bi till 78, Nils
Wilhelm Almlöf och Emil Hillberg höllo ut till mitten av sjuttiotalet, Lars Hjortsberg, Edvard Swartz och Knut Almlöf nådde
alla fram till de sjuttio. Till och med den orolige Georg Dahlqvist, vår teaters främste romantiker, blev 67 år gammal. Alla
dessa blev det förunnat att slutföra ett rikt och betydelsefullt
konstnärligt livsverk. De skänkte hela sitt liv åt teatern, följde
repertoarens skiftningar genom decennier, växte så småningom
in i nya uppgifter, varierade sin stil efter tidens krav och kommo
på detta sätt att redan i livet markera en historisk utvecklingslinje i den svenska scenkonsten. Att börja som förste älskare
och sluta i pere-noble-facket har snarast varit en regel för stora
svenska skådespelare. A v ungdomliga genier, hastigt uppflammande och hastigt slocknande, ha vi haft få eller inga. Icke ens
vår romantiska period har att uppvisa några motsvarigheter till
de bländande och gnistrande gestalter, som Englands och Tysklands skådespelarkonst ägde i Edmund Kean och Ludwig Devrient,
båda föremål för nästan gudomlig dyrkan och båda lika tidigt
försvunna, den förre vid 46 och den senare vid 47 års ålder.
Gösta Ekman, nyss bortgången i samma ålder som romantikens
nyssnämnda tvenne ryktbara skådespelargenier, ter sig, när man
blickar tillbaka på hans alltför korta bana, som ett gåtfullt och
svårförklarligt konstnärligt fenomen. När han började att göra
39
· O. Wieselgren
sig bemärkt var han föga mera än en prydlig och charmerande
jeune-premier, om vilken man med visshet kunde förutspå att han
skulle komma på många vykort och ställa till mycken oreda i
lättrörda backfischhjärtan. Vid sin första närmare bekantskap
med stockholmspubliken-på Svenska Teatern spelåret 1913/14-
fick han så gott som oavbrutet höra sig kallas vacker, älskvärd
och elegant, men något intryck utöver vad som innefattas i dessa
epitet gjorde han icke. :B’örsta gången man anade att han hade
något helt annat och mera betydelsefullt att bjuda på var på vå-
ren 1917, då han fick spela den unge Gustav IV Adolf i ett välmenande men mycket tafatt historiskt skådespel av kommendörkapten Arnold Munthe, behandlande Magdalena Rudenschölds tragiska livsöde. Den gestalt han där skapade var något fullkomligt
nytt och häpnadsväckande: en överdådigt gjord karakteristik, en
replikkonst, som nådde fulländningen, och en plastisk teknik, vars
säkerhet måste imponera även på den mest kritiske bedö-
mare. Man förstod efter att ha sett denna prestation, att den
ännu icke trettioårige skådespelaren hade en framtid för sig,
vars gränser man icke kunde utstaka.
Närmast fick han emellertid icke tillfälle att fullfölja de utomordentliga ansatser, varom hans Gustav IV Adolf bar vittne.
Under de följande åren sysselsattes han huvudsakligen i den repertoar av skickligt ihopkomna men tomma och intiga komedier, som den tidens publik älskade över allt annat. Ett par
försök i mera betydande uppgifter (Falk i Kärlekens komedi,
Romeo i Romeo och Julia) slogo icke särdeles väl ut; bristen på
medveten och sakkunnig regissörskritik hade väl härvidlag ocksft
sin skuld i misslyckandet. Säkerligen var Gösta Ekman under
denna tid för litet säker på sig själv, på sina konstnärliga möjligheter och sin personliga skaparkraft. Han hade av publik och
kritik riktats in på en linje, som han innerst icke trivdes med
men som han kände en viss skygghet för att lämna. Det blev
egentligen på ett slags smygvägar som han kom att närma sig det
verkliga karaktärsfacket, inom vilket han skulle finna sin stora
konstnärliga livsuppgift.
Ett obetydligt stycke om Struensee av en tredje rangens tysk
författare, Otto Erler, gav honom ett säkerligen varmt efterlängtat tillfälle att återigen anknyta till uppslaget från Gustav IV
Adolf-rollen. Som Christian VII, den bisarrt förvridne, barnsligt
elake men dock i sin hjälplöshet på sitt sätt ömkansvärde ko- 40
Gösta Ekman
nungen gav han återigen ett prov på sin fenomenala förmåga av
människoframställning. Han pejlade här själssjukdomens djup på
ett sätt som verkade nästan skrämmande, särskilt när man tänkte
på det oändliga avstånd, som skilde denna roll från dem han spelat under de närmast föregående säsongerna.
Konsekvent fullföljdes hans personliga linje två år senare –
under mellantiden hade han huvudsakligen gjort tämligen likgiltiga fastän skickligt formade roller i obetydliga stycken – i bilden av Fredrik den store i Rudolf Presbers habilt gjorda skådespel Kungens dansös. Den som såg honom här kunde ej längre
tvivla på att han var en boren karaktärsskådespelare. Hållning, ton,
plastik, utseende, allt var fulländat in i minsta detalj. Man kunde
erinra sig, att den klassiska svenska teaterns största namn, Lars
Hjortsberg, på sin tid just i en liknande roll – i den gamla DezedeKexelska komedien De bägge kammarpagerna – hänfört sin tids
publik genom sitt trogna återgivande av Fredrik den stores personlighet. Att Gösta Ekman triumferade i en uppgift, befryndad
med en av Lars Hjortsbergs favoritroller, visade tydligt, vilken
väg han tänkte sig att slå in på.
Närmare Gösta Ekmans eget nervösa och febrilt lättrörliga temperament låg den roll, som blev hans närmast följande stora framgång: prins Erik i Strindbergs Gustav Vasa. Vad han här
åstadkom var ett fulländat mästerstycke. Den oroliga, disharmoniska konstnärssjäl, som Strindberg lagt in hos prins Erik,
har aldrig fångats så kongenialt som Gösta Ekman här gjorde
det. Replikernas växling mellan frän cynism och dold personlig
gripenhet, mellan undermedveten skräck och hejdlös ärelystnad
återgavs med en levande intuition, som grep tag i åskådaren med
betvingande kraft. Att hans rollskapelse likväl ej blev tillräckligt
uppskattad berodde väl mest på att dramat som helhet framfördes på ett så ytterst otillfredsställande sätt. Att Gunnar Klintberg i fullständig missuppfattning av sina konstnärliga möjligheter åtagit sig Gustav Vasas roll gjorde att man endast med
tvekan gick till föreställningen, och flera av de betydelsefullaste
scenerna av dramat blevo genom hans oförmåga fullkomligt bortspelade. Gösta Ekman kunde därför trots sin geniala rolltolkning icke komma fullt till sin rätt.
Dessa roller hade alla visat Gösta Ekman på vägen mot den
stora allsidiga personlighetsanalysen. Fulländad framträdde han
för första gången år 1923 i en roll, så svår och i sin art otack- 41
. l d
O. Wieselgren
sam att endast en mästare kunde våga sig på den: juden Delevis
i Galsworthys skådespel Loyalties, i den svenska versionen kallat
Vi och de våra. I denna roll fanns hos konstnären icke längre en
skymt av tvekan eller ovisshet. Karakteristiken var säker och
klar, uppdragen med några få geniala streck som på en teckning
av Forain. Ingenting onödigt, ingenting famlande; allt var fast,
genomtänkt och säkert. Den unge charmören, av vilken man eljest
en och annan gång kunnat se en reminiscens skymta, var försvunnen; kvar stod den mognade, medvetne konstnären.
Som roll var emellertid Delevis litet för ensidig för att lämna
Gösta Ekman tillfälle till utvecklande av hela sin karakteriseringskonst. Djupare och starkare toner fick han anslå i sin nästa stora
uppgift, den som utgör upptakten till hans konstnärliga glansperiod och måhända också dess höjdpunkt, soldaten i Paul Raynalds gripande krigsdrama Graven under triumfbågen. Den gestalt han här skapade blev oförgätlig: en ung man, nästan en
gosse, med en drömaktigt juvenil sprödhet ännu kvar i sitt väsen
men trots detta härdad och prövad till och över gränsen för mänsklig uthållighet i skyttegravarnas inferno. F~tt ögonblick av lycka
skänkes honom ännu genom de få timmars permission, som han
fått innan han skall gå den säkra döden till mötes; men den flyktiga kontakten med livet känns för honom, som vet att han redan
har det bakom sig, blott som ett ökat lidande. Gösta Ekman formade denna gestalt med en gripande, dovt betvingad förtvivlan,
ett heroiskt behärskat patos som framkallade ett andlöst deltagande. Apparitionen, masken, talet, allt gav bilden av en människa, som redan är borta över gränsen till det okända och för
vilken livet blivit ett skuggspel men döden en förfärande realitet.
En intensitet av detta slag hade svensk teater tidigare sällan förmått prestera. Gösta Ekman tog med denna rollskapelse definitivt
steget över till det stora mästerskapet.
Men med den konstnärliga oberäknelighet, som alltid kännetecknade hans lynne, stannade han icke kvar inom den tragiska konstens rayon. Andra roller av lättare slag lockade honom lika mycket som de stora och patetiska. Han hade, som så många av de
stora skådespelarna i teaterns äldre skeden, också något av clown
i sitt väsen, och detta drag tog icke sällan ut sin rätt i hans rollval. Men oftast blev han en clown av säreget slag, något som
Frödings clownen Clopopisky: som bottensats i komiken fanns det
något beskt och kärvt, som gav en antydan om disharmonien i
42
Gösta Ekman
hans väsen. Så var det med hans yppersta skapelse i den komiska
stilen, dansören Roy Lane i den tämligen tarvliga amerikanska
gangsterpjäsen Broadway. Figurens naiva charme var fulländat
given, men det fanns längst ner något av rörande hjälplöshet, som
kom åskådaren att tänka på Sigbjörn Obstfelders berömda ord
om den som »kommit på en fejl Klode». Det var samma drag som
han ett par år senare utvecklade till ännu högre fulländning som
rockvaktmästare Filip i Ragnar Josephsons Kanske en diktare.
Linjen fullföljdes under hans senaste år i bilden av gamle Ekdal
i Vildanden, men här hade den konstnärliga självkontrollen släppt,
och i stället hade självsvåldet tagit herraväldet. Figuren blev därför icke en Ibsengestalt utan en förfelad karikatyr, som varken
var Ibsen eller Gösta Ekman värdig.
Ett likartat konstnärligt missgrepp var Gösta Ekmans Shylocktolkning. Klart framträdde här den stora risk han löpte genom
den nervösa impulsiviteten i sitt rollvaL Han fick plötsligt lust
att göra en stor roll men ville samtidigt skapa om den efter sitt
eget huvud och åstadkomma något helt nytt och oväntat. Men
denna gång litade han för mycket på sin goda tur. I ivern att
göra något annat än den traditionelle ockraren slog han över i nå-
got som varken var Shakespeares Shylock eller överhuvud taget
någon Shylock alls. Rollen blev ett bisarrt hugskott och ingenting
mera. Minst av allt tålde den någon jämförelse med Ivan Hedquists genialt formade ghettojude från den ypperliga, av Olof
Molander formade iscensättningen på Dramatiska Teatern 1919.
starkare och mera linjefast tedde sig hans konstnärsskap, när
han höll fast vid de tragiskt betonade uppgifterna. Ett grepp,
jämbördigt med vad han presterat i Graven under triumfbågen,
visade han i tolkningen av Stanhopes roll i Robert Sheriffs suggestiva skyttegravsdrama Männen vid fronten. Han formade här
med genial psykologisk intuition bilden av en söndertrasad människospillra, sammanhållen blott av en järnhård vilja, i vars
centrum ligger ett ända från skolåren tränat pliktmedvetande,
som aldrig tillåtit sig att fråga varför, när det gäller en uppoffring eller ett vågspel, om än aldrig så hopplöst. En motpol mot
denna figur gav han som kardinal Wolsey i Shakespeares Henrik
VIII. Majestät och stolt maktkänsla präglade hela hans hållning,
deklamationen var lugn och ädel, och även i fallets tragiska moment bibehöll han sitt väsens hela värdighet. Särskilt som plastisk studie var denna roll märklig. Gösta Ekman, som eljest ofta
43
O. Wieselgren
hade en viss svaghet för nervös rörlighet på scenen, visade sig här
mäktig av en statuarisk plastik, som förde tanken till de imponerande gestalterna i 1500-talets aristokratiska porträttkonst.
I sina yngre dagar lär Gösta Ekman ha sagt, att det originella
med honom var, att han icke som andra skådespelare redan från
början av sin bana drömt om att få spela Hamlet. Det är möjligt,
att denna uppgift i hans ungdom tyckts honom ligga hans temperament alliför fjärran, men säkert är att om han icke sökte
rollen så sökte den honom. Det dröjde dock ganska länge innan
han vågade sig på den. Hichard Burbage, Shakespeares vän och
medarbetare, gjorde rollen vid trettio års ålder; den svenska scenens ryktbaraste Hamlet, Edvard Swartz, spelade den redan vid
tjugusju. Gösta Ekman var över fyrtio, när han följde dem i
spåren. ’l’olkningen bar redan från början vittne om att hans föregående, på stora och små uppgifter om varandra splittrade verksamhet hindrat honom från att nå fram till en verklig helhetskonception av rollen. Han gav i sin tolkning geniala glimtar av
en djup och originell, starkt modern Hamletuppfattning, men han
nådde knappast fram till en verkligt genomförd karakteristik.
Anslaget var glänsande: den ungdomlige Hamlet med sitt ömtåliga konstnärstemperament, sina känsliga nerver, sin gossaktiga
blyghet mitt i det servila danska hovet, där alla redan fallit till
föga för ögonblickets man, den dryge och uppblåste kung Claudius.
Reaktionen inför moderns ofattbara förräderi gavs med skakande
intensitet; det var ungdomens gränslösa förtvivlan över att ha
fått en inblick i hur ofattbart gement livet kan forma sig, även
när det gäller en moder, om vilken man aldrig trott annat än det
högsta. Skådespelarscenen blev ett virtuosnummer av högsta
klass. Det var som om replikerna icke varit skrivna utan fötts
på skådespelarens läppar i samma ögonblick de uttalades. Men
andra delar av rollen höllo icke måttet. Scenerna med Ofelia gjordes tämligen matt, flera av de största deklamationspartierna stördes av en illa avvägd betoning, och slutscenerna fingo icke den
verkliga storheten. Gösta Ekmans Hamlet hade delvis samma
svagheter som Moissis, om den också som helhet stod betydligt
över denna i äkthet och psykologiskt djup. Man hade ett intryck
av att han saknat tid att på allvar genomtränga rollen från alla sidor. Vad som direkt och ögonblickligt grep honom tog han fasta
på och gav form; det övriga blev det för honom närmast en rutinsak att gestalta.
44
Gösta Ekman
I huvudsak samma intryck lämnade hans framställning av Peer
Gynt. Första hälften av rollen blev ett praktstycke. Redan apparitionen, den slängiga, hållningslösa pojken med det rörliga ansiktet och de spelande ögonen gav i sig själv en lysande karakteristik
av figuren. Det var sagans Per Svinaherde, som trots allt visste
att bakom trasorna dolde sig en konungason. överdådigt fångade
han stämningen av lycklig och befriande dagdröm i monologen
vid gärdsgården, där Peer Gynt fantiserar om färden till England. Solveigscenerna däremot hade ingen riktig lyrisk bärkraft;
det var skickligt gjort, men hjärtat saknades. Senare delens groteska scener gjordes med fantasifull och strålande humor, som
dock här och var slog över och blev nästan pinsamt stillös. I slutscenerna däremot fingo hopplösheten, missräkningen och besvikelsen skakande uttryck. Där fann skådespelaren åter sig själv; det
var som om han känt sig på fast mark igen, när han efter de
karikerade scenerna fick vända om igen mot människohjärtat
och tolka dess ånger och förtvivlan inför räkenskapens obevekliga
dag. Så blev Gösta Ekmans Peer Gynt, om än fragmentarisk som
hans Hamlet, dock till slut ett stort och djupt gripande konstverk.
Blott ett par och tjugu år blev det Gösta Ekman förunnat att
verka på den svenska scenen. Men om hans tid blev kort, mänskligt att döma alltför kort, så inrymmer den dock en trots alla
ojämnheter i konstnärligt hänseende nästan enastående rik och
mångsidig alstring. Man kan beklaga, att han ej fick tillfälle att
flera gånger pröva sina krafter på stora och betydelsefulla roller.
Men hans Proteusartade natur och hans lättrörliga, nervösa temperament var hans öde, och att omforma detta var honom omöjligt.
Stort och smått står alltid och har alltid stått sida vid sida i teaterns historia. Edvard Swartz spelade icke blott Hamlet och
Richard II, han spelade också – och med snarast än större framgång hos publiken – den demoniske lord Rochester i Currer Bells
pekoralistiska sensationsdrama .Jane Eyre. Dylikt undgår ingen
populär skådespelare; det hör en gång för alla yrket till. De stora
scenkonstnärernas hemlighet är att skapa något betydande även av
uppgifter av mindre värde, att utvinna deras mänskliga innehåll
och förädla detta till konst. Och i denna teaterns vita magi var
Gösta Ekman en mästare, jämförlig med de yppersta i den svenska
scenens historia.
45
NÅGRA KONTURER AV HANS KONSTNÄRSGÄRNING
Av furste !Jibliotekarim ji’l. d:r O. WIESELGREN, Stockholm
BERöMDA svenska skådespelare ha i allmänhet nått en på-
fallande hög ålder. :B~rämst i raden står den nästan legendariske
Gustav Fredriksson, som med bibehållna själskrafter hann ända
upp till nittioårsstrecket :B~redrik Deland, August-Blanche-repertoarens berömde komiker, blev över 80 år, Olof Ulrik Torsslow
ungefär lika gammal, Nils Personne stod bi till 78, Nils
Wilhelm Almlöf och Emil Hillberg höllo ut till mitten av sjuttiotalet, Lars Hjortsberg, Edvard Swartz och Knut Almlöf nådde
alla fram till de sjuttio. Till och med den orolige Georg Dahlqvist, vår teaters främste romantiker, blev 67 år gammal. Alla
dessa blev det förunnat att slutföra ett rikt och betydelsefullt
konstnärligt livsverk. De skänkte hela sitt liv åt teatern, följde
repertoarens skiftningar genom decennier, växte så småningom
in i nya uppgifter, varierade sin stil efter tidens krav och kommo
på detta sätt att redan i livet markera en historisk utvecklingslinje i den svenska scenkonsten. Att börja som förste älskare
och sluta i pere-noble-facket har snarast varit en regel för stora
svenska skådespelare. A v ungdomliga genier, hastigt uppflammande och hastigt slocknande, ha vi haft få eller inga. Icke ens
vår romantiska period har att uppvisa några motsvarigheter till
de bländande och gnistrande gestalter, som Englands och Tysklands skådespelarkonst ägde i Edmund Kean och Ludwig Devrient,
båda föremål för nästan gudomlig dyrkan och båda lika tidigt
försvunna, den förre vid 46 och den senare vid 47 års ålder.
Gösta Ekman, nyss bortgången i samma ålder som romantikens
nyssnämnda tvenne ryktbara skådespelargenier, ter sig, när man
blickar tillbaka på hans alltför korta bana, som ett gåtfullt och
svårförklarligt konstnärligt fenomen. När han började att göra
39
· O. Wieselgren
sig bemärkt var han föga mera än en prydlig och charmerande
jeune-premier, om vilken man med visshet kunde förutspå att han
skulle komma på många vykort och ställa till mycken oreda i
lättrörda backfischhjärtan. Vid sin första närmare bekantskap
med stockholmspubliken-på Svenska Teatern spelåret 1913/14-
fick han så gott som oavbrutet höra sig kallas vacker, älskvärd
och elegant, men något intryck utöver vad som innefattas i dessa
epitet gjorde han icke. :B’örsta gången man anade att han hade
något helt annat och mera betydelsefullt att bjuda på var på vå-
ren 1917, då han fick spela den unge Gustav IV Adolf i ett välmenande men mycket tafatt historiskt skådespel av kommendörkapten Arnold Munthe, behandlande Magdalena Rudenschölds tragiska livsöde. Den gestalt han där skapade var något fullkomligt
nytt och häpnadsväckande: en överdådigt gjord karakteristik, en
replikkonst, som nådde fulländningen, och en plastisk teknik, vars
säkerhet måste imponera även på den mest kritiske bedö-
mare. Man förstod efter att ha sett denna prestation, att den
ännu icke trettioårige skådespelaren hade en framtid för sig,
vars gränser man icke kunde utstaka.
Närmast fick han emellertid icke tillfälle att fullfölja de utomordentliga ansatser, varom hans Gustav IV Adolf bar vittne.
Under de följande åren sysselsattes han huvudsakligen i den repertoar av skickligt ihopkomna men tomma och intiga komedier, som den tidens publik älskade över allt annat. Ett par
försök i mera betydande uppgifter (Falk i Kärlekens komedi,
Romeo i Romeo och Julia) slogo icke särdeles väl ut; bristen på
medveten och sakkunnig regissörskritik hade väl härvidlag ocksft
sin skuld i misslyckandet. Säkerligen var Gösta Ekman under
denna tid för litet säker på sig själv, på sina konstnärliga möjligheter och sin personliga skaparkraft. Han hade av publik och
kritik riktats in på en linje, som han innerst icke trivdes med
men som han kände en viss skygghet för att lämna. Det blev
egentligen på ett slags smygvägar som han kom att närma sig det
verkliga karaktärsfacket, inom vilket han skulle finna sin stora
konstnärliga livsuppgift.
Ett obetydligt stycke om Struensee av en tredje rangens tysk
författare, Otto Erler, gav honom ett säkerligen varmt efterlängtat tillfälle att återigen anknyta till uppslaget från Gustav IV
Adolf-rollen. Som Christian VII, den bisarrt förvridne, barnsligt
elake men dock i sin hjälplöshet på sitt sätt ömkansvärde ko- 40
Gösta Ekman
nungen gav han återigen ett prov på sin fenomenala förmåga av
människoframställning. Han pejlade här själssjukdomens djup på
ett sätt som verkade nästan skrämmande, särskilt när man tänkte
på det oändliga avstånd, som skilde denna roll från dem han spelat under de närmast föregående säsongerna.
Konsekvent fullföljdes hans personliga linje två år senare –
under mellantiden hade han huvudsakligen gjort tämligen likgiltiga fastän skickligt formade roller i obetydliga stycken – i bilden av Fredrik den store i Rudolf Presbers habilt gjorda skådespel Kungens dansös. Den som såg honom här kunde ej längre
tvivla på att han var en boren karaktärsskådespelare. Hållning, ton,
plastik, utseende, allt var fulländat in i minsta detalj. Man kunde
erinra sig, att den klassiska svenska teaterns största namn, Lars
Hjortsberg, på sin tid just i en liknande roll – i den gamla DezedeKexelska komedien De bägge kammarpagerna – hänfört sin tids
publik genom sitt trogna återgivande av Fredrik den stores personlighet. Att Gösta Ekman triumferade i en uppgift, befryndad
med en av Lars Hjortsbergs favoritroller, visade tydligt, vilken
väg han tänkte sig att slå in på.
Närmare Gösta Ekmans eget nervösa och febrilt lättrörliga temperament låg den roll, som blev hans närmast följande stora framgång: prins Erik i Strindbergs Gustav Vasa. Vad han här
åstadkom var ett fulländat mästerstycke. Den oroliga, disharmoniska konstnärssjäl, som Strindberg lagt in hos prins Erik,
har aldrig fångats så kongenialt som Gösta Ekman här gjorde
det. Replikernas växling mellan frän cynism och dold personlig
gripenhet, mellan undermedveten skräck och hejdlös ärelystnad
återgavs med en levande intuition, som grep tag i åskådaren med
betvingande kraft. Att hans rollskapelse likväl ej blev tillräckligt
uppskattad berodde väl mest på att dramat som helhet framfördes på ett så ytterst otillfredsställande sätt. Att Gunnar Klintberg i fullständig missuppfattning av sina konstnärliga möjligheter åtagit sig Gustav Vasas roll gjorde att man endast med
tvekan gick till föreställningen, och flera av de betydelsefullaste
scenerna av dramat blevo genom hans oförmåga fullkomligt bortspelade. Gösta Ekman kunde därför trots sin geniala rolltolkning icke komma fullt till sin rätt.
Dessa roller hade alla visat Gösta Ekman på vägen mot den
stora allsidiga personlighetsanalysen. Fulländad framträdde han
för första gången år 1923 i en roll, så svår och i sin art otack- 41
. l d
O. Wieselgren
sam att endast en mästare kunde våga sig på den: juden Delevis
i Galsworthys skådespel Loyalties, i den svenska versionen kallat
Vi och de våra. I denna roll fanns hos konstnären icke längre en
skymt av tvekan eller ovisshet. Karakteristiken var säker och
klar, uppdragen med några få geniala streck som på en teckning
av Forain. Ingenting onödigt, ingenting famlande; allt var fast,
genomtänkt och säkert. Den unge charmören, av vilken man eljest
en och annan gång kunnat se en reminiscens skymta, var försvunnen; kvar stod den mognade, medvetne konstnären.
Som roll var emellertid Delevis litet för ensidig för att lämna
Gösta Ekman tillfälle till utvecklande av hela sin karakteriseringskonst. Djupare och starkare toner fick han anslå i sin nästa stora
uppgift, den som utgör upptakten till hans konstnärliga glansperiod och måhända också dess höjdpunkt, soldaten i Paul Raynalds gripande krigsdrama Graven under triumfbågen. Den gestalt han här skapade blev oförgätlig: en ung man, nästan en
gosse, med en drömaktigt juvenil sprödhet ännu kvar i sitt väsen
men trots detta härdad och prövad till och över gränsen för mänsklig uthållighet i skyttegravarnas inferno. F~tt ögonblick av lycka
skänkes honom ännu genom de få timmars permission, som han
fått innan han skall gå den säkra döden till mötes; men den flyktiga kontakten med livet känns för honom, som vet att han redan
har det bakom sig, blott som ett ökat lidande. Gösta Ekman formade denna gestalt med en gripande, dovt betvingad förtvivlan,
ett heroiskt behärskat patos som framkallade ett andlöst deltagande. Apparitionen, masken, talet, allt gav bilden av en människa, som redan är borta över gränsen till det okända och för
vilken livet blivit ett skuggspel men döden en förfärande realitet.
En intensitet av detta slag hade svensk teater tidigare sällan förmått prestera. Gösta Ekman tog med denna rollskapelse definitivt
steget över till det stora mästerskapet.
Men med den konstnärliga oberäknelighet, som alltid kännetecknade hans lynne, stannade han icke kvar inom den tragiska konstens rayon. Andra roller av lättare slag lockade honom lika mycket som de stora och patetiska. Han hade, som så många av de
stora skådespelarna i teaterns äldre skeden, också något av clown
i sitt väsen, och detta drag tog icke sällan ut sin rätt i hans rollval. Men oftast blev han en clown av säreget slag, något som
Frödings clownen Clopopisky: som bottensats i komiken fanns det
något beskt och kärvt, som gav en antydan om disharmonien i
42
Gösta Ekman
hans väsen. Så var det med hans yppersta skapelse i den komiska
stilen, dansören Roy Lane i den tämligen tarvliga amerikanska
gangsterpjäsen Broadway. Figurens naiva charme var fulländat
given, men det fanns längst ner något av rörande hjälplöshet, som
kom åskådaren att tänka på Sigbjörn Obstfelders berömda ord
om den som »kommit på en fejl Klode». Det var samma drag som
han ett par år senare utvecklade till ännu högre fulländning som
rockvaktmästare Filip i Ragnar Josephsons Kanske en diktare.
Linjen fullföljdes under hans senaste år i bilden av gamle Ekdal
i Vildanden, men här hade den konstnärliga självkontrollen släppt,
och i stället hade självsvåldet tagit herraväldet. Figuren blev därför icke en Ibsengestalt utan en förfelad karikatyr, som varken
var Ibsen eller Gösta Ekman värdig.
Ett likartat konstnärligt missgrepp var Gösta Ekmans Shylocktolkning. Klart framträdde här den stora risk han löpte genom
den nervösa impulsiviteten i sitt rollvaL Han fick plötsligt lust
att göra en stor roll men ville samtidigt skapa om den efter sitt
eget huvud och åstadkomma något helt nytt och oväntat. Men
denna gång litade han för mycket på sin goda tur. I ivern att
göra något annat än den traditionelle ockraren slog han över i nå-
got som varken var Shakespeares Shylock eller överhuvud taget
någon Shylock alls. Rollen blev ett bisarrt hugskott och ingenting
mera. Minst av allt tålde den någon jämförelse med Ivan Hedquists genialt formade ghettojude från den ypperliga, av Olof
Molander formade iscensättningen på Dramatiska Teatern 1919.
starkare och mera linjefast tedde sig hans konstnärsskap, när
han höll fast vid de tragiskt betonade uppgifterna. Ett grepp,
jämbördigt med vad han presterat i Graven under triumfbågen,
visade han i tolkningen av Stanhopes roll i Robert Sheriffs suggestiva skyttegravsdrama Männen vid fronten. Han formade här
med genial psykologisk intuition bilden av en söndertrasad människospillra, sammanhållen blott av en järnhård vilja, i vars
centrum ligger ett ända från skolåren tränat pliktmedvetande,
som aldrig tillåtit sig att fråga varför, när det gäller en uppoffring eller ett vågspel, om än aldrig så hopplöst. En motpol mot
denna figur gav han som kardinal Wolsey i Shakespeares Henrik
VIII. Majestät och stolt maktkänsla präglade hela hans hållning,
deklamationen var lugn och ädel, och även i fallets tragiska moment bibehöll han sitt väsens hela värdighet. Särskilt som plastisk studie var denna roll märklig. Gösta Ekman, som eljest ofta
43
O. Wieselgren
hade en viss svaghet för nervös rörlighet på scenen, visade sig här
mäktig av en statuarisk plastik, som förde tanken till de imponerande gestalterna i 1500-talets aristokratiska porträttkonst.
I sina yngre dagar lär Gösta Ekman ha sagt, att det originella
med honom var, att han icke som andra skådespelare redan från
början av sin bana drömt om att få spela Hamlet. Det är möjligt,
att denna uppgift i hans ungdom tyckts honom ligga hans temperament alliför fjärran, men säkert är att om han icke sökte
rollen så sökte den honom. Det dröjde dock ganska länge innan
han vågade sig på den. Hichard Burbage, Shakespeares vän och
medarbetare, gjorde rollen vid trettio års ålder; den svenska scenens ryktbaraste Hamlet, Edvard Swartz, spelade den redan vid
tjugusju. Gösta Ekman var över fyrtio, när han följde dem i
spåren. ’l’olkningen bar redan från början vittne om att hans föregående, på stora och små uppgifter om varandra splittrade verksamhet hindrat honom från att nå fram till en verklig helhetskonception av rollen. Han gav i sin tolkning geniala glimtar av
en djup och originell, starkt modern Hamletuppfattning, men han
nådde knappast fram till en verkligt genomförd karakteristik.
Anslaget var glänsande: den ungdomlige Hamlet med sitt ömtåliga konstnärstemperament, sina känsliga nerver, sin gossaktiga
blyghet mitt i det servila danska hovet, där alla redan fallit till
föga för ögonblickets man, den dryge och uppblåste kung Claudius.
Reaktionen inför moderns ofattbara förräderi gavs med skakande
intensitet; det var ungdomens gränslösa förtvivlan över att ha
fått en inblick i hur ofattbart gement livet kan forma sig, även
när det gäller en moder, om vilken man aldrig trott annat än det
högsta. Skådespelarscenen blev ett virtuosnummer av högsta
klass. Det var som om replikerna icke varit skrivna utan fötts
på skådespelarens läppar i samma ögonblick de uttalades. Men
andra delar av rollen höllo icke måttet. Scenerna med Ofelia gjordes tämligen matt, flera av de största deklamationspartierna stördes av en illa avvägd betoning, och slutscenerna fingo icke den
verkliga storheten. Gösta Ekmans Hamlet hade delvis samma
svagheter som Moissis, om den också som helhet stod betydligt
över denna i äkthet och psykologiskt djup. Man hade ett intryck
av att han saknat tid att på allvar genomtränga rollen från alla sidor. Vad som direkt och ögonblickligt grep honom tog han fasta
på och gav form; det övriga blev det för honom närmast en rutinsak att gestalta.
44
Gösta Ekman
I huvudsak samma intryck lämnade hans framställning av Peer
Gynt. Första hälften av rollen blev ett praktstycke. Redan apparitionen, den slängiga, hållningslösa pojken med det rörliga ansiktet och de spelande ögonen gav i sig själv en lysande karakteristik
av figuren. Det var sagans Per Svinaherde, som trots allt visste
att bakom trasorna dolde sig en konungason. överdådigt fångade
han stämningen av lycklig och befriande dagdröm i monologen
vid gärdsgården, där Peer Gynt fantiserar om färden till England. Solveigscenerna däremot hade ingen riktig lyrisk bärkraft;
det var skickligt gjort, men hjärtat saknades. Senare delens groteska scener gjordes med fantasifull och strålande humor, som
dock här och var slog över och blev nästan pinsamt stillös. I slutscenerna däremot fingo hopplösheten, missräkningen och besvikelsen skakande uttryck. Där fann skådespelaren åter sig själv; det
var som om han känt sig på fast mark igen, när han efter de
karikerade scenerna fick vända om igen mot människohjärtat
och tolka dess ånger och förtvivlan inför räkenskapens obevekliga
dag. Så blev Gösta Ekmans Peer Gynt, om än fragmentarisk som
hans Hamlet, dock till slut ett stort och djupt gripande konstverk.
Blott ett par och tjugu år blev det Gösta Ekman förunnat att
verka på den svenska scenen. Men om hans tid blev kort, mänskligt att döma alltför kort, så inrymmer den dock en trots alla
ojämnheter i konstnärligt hänseende nästan enastående rik och
mångsidig alstring. Man kan beklaga, att han ej fick tillfälle att
flera gånger pröva sina krafter på stora och betydelsefulla roller.
Men hans Proteusartade natur och hans lättrörliga, nervösa temperament var hans öde, och att omforma detta var honom omöjligt.
Stort och smått står alltid och har alltid stått sida vid sida i teaterns historia. Edvard Swartz spelade icke blott Hamlet och
Richard II, han spelade också – och med snarast än större framgång hos publiken – den demoniske lord Rochester i Currer Bells
pekoralistiska sensationsdrama .Jane Eyre. Dylikt undgår ingen
populär skådespelare; det hör en gång för alla yrket till. De stora
scenkonstnärernas hemlighet är att skapa något betydande även av
uppgifter av mindre värde, att utvinna deras mänskliga innehåll
och förädla detta till konst. Och i denna teaterns vita magi var
Gösta Ekman en mästare, jämförlig med de yppersta i den svenska
scenens historia.
45