Hans Wolf; Glyndebourne-Aldeburgh-Vadstena
1974
Artiklarna från Svensk Tidskrifts årsböcker är inskannade och sedan hjälpligt överförda till text. Denna sida ska mest ses som en bas för sökfunktionen. Läsbarheten blir bäst om man väljer PDF-versionen.
Acrobat Reader för att läsa PDF kan hämtas här.
Öppna PDF
Öppna text
HANSWOLF:
Glyndebourne- Aldeburgh-Vadstena
Varje sommar återkommer de musikaliska evenemangen i Glyndebourne, Aldeburgh och Vadstena. Redaktör Hans Wolf
berör några av inslagen i årets musikveckor och ger även en kort historik. Atskilliga försummade operor har tack vare det
arbete som läggs ner på dessa orter åter
lyfts fram i ljuset. Inte minst i Vadstena
har en betydelsefull insats gjorts då det
gäller att presentera gamla intressanta
verk.
Det finns ett antal små platser vars !Je.
römmelse ligger i ett enda men betydelsefullt faktum: under några av årets vecktr
eller månader, i allmänhet sommarti~
övergår stillheten i en sjudande musikalisk verksamhet. Ofta kan det vara någcl
särskild kompositör – som Bach i Ambach t ex – som står i centrum för iatresset. Så började det också med Mozart
och Glyndebourne för precis 40 år sedan.
Ingen skulle väl i dag veta något <11
Glyndebourne, ett gods i engelska Susses,
om inte två tyska immigranter, dirige.
ten Fritz Busch och regissören Carl Ebel\
hade råkat sammanträffa med Glyndt
bournes ägare John Christie. Busch <d
Ebert hade tvingats ge sig iväg från dl
Tyskland där arbetsförhållandena genca
Hitlers maktövertagande hade b!DI
olidliga för en stor del av kulturelilf.l.
Christie brukade samla goda vänner Il
operasoareer i sina salonger men hade
länge umgåtts med planer på att uträaa
något större.
Så förenades sammanfallande in
i något som Busch inte trodde skut
överleva den första säsongen 1934: ’Il1
Glyndebourne Festival Opera. Kritik
var ursinniga över att behöva ge sig ·
långt ut på landet för att se Mozarts
garos bröllop”. Men i dag förs arvet
Busch, Ebert och Christie vidare av en
generation. Inspelningarna av de rårens Mozartuppsättningar – s ·
”Cosi fan tutte” och i ännu högre
”Don Giovanni”, vilka alltjämt kan
skaffas i LP-överföringar från USAdokument som kanske överträffas i
om stilhistoriskt kunnande men aldrig
beträffande dramatisk uttrycksfullhet och
konsekvens.
Hemligheterna bakom Glyndebournes
framgångar är flera. Den första är att man
har skyndat långsamt och aldrig försökt
klara en större repertoar än man orkat
med. Nya kompositörer har presenterats
när man varit säker på att kunna göra
dem samma rättvisa som man gjort Mozart. Den andra är den ensemblekänsla
SDm ingen sångartist får bryta emot –
hellre en jämn och genomarbetad föreställning med yngre och lovande sångare
än en stjärnspäckad galaföreställning där
var och en har sin egen tolkning. Den
tredje hemligheten ligger i vad som ursprungligen tycktes tala emot Glyndebourne: den avspända och lantliga miljön långt från storstadens jäkt påverkar
både publik och sångare.
Glyndebourne har lyft fram åtskilliga
försummade operor i ljuset: ”Cosi”, som
länge led under vad Albert Einstein kallade ”Wagners estetiska falskmynteri”,
Rossinis operor utöver ”Barberaren”, Cavallis verk – en av de felande länkarna
mellan Monteverdi och HändeL När det
gäller modernare verk har man varit försiktigare. Stravinskis ”Rucklarens väg”
har dock spelats och kommer på nytt
nästa år. Gottfried von Eineros ”Den
gamla damens besök” har främst tack vare Kerstin Meyers insats blivit en stor succe under de två senaste åren. På kompositörens önskan sjungs den i engelsk översättning och inte på originalspråk, något
som Glyndebourne annars brukar vara
423
noga med. Friedrich Durrenmatts litterära förlaga om den gamla damen som
hämnas gamla oförrätter i sin födelsestad
är dock inte särskilt märklig.
Det svenska inslaget i Glyndebourne
har länge varit markant. Birgit Nilsson
sjöng Elektra i Mozarts ”Idomeneo” under Rusch 1951 men kom på grund av en
kombination av praktiska skäl och producenternas brist på förutseende inte
med i den ensemble som spelade in avsnitt ur föreställningen på skiva. Elisabeth Söderström har länge varit en favorit och hon slog i somras med häpnad en
kritikerskara som hade väntat sig att få
se Richard Strauss värsta pekoral, ”Intermezzo”, men som delvis lämnade Glyndebourne med nya åsikter om den operan.
Dessutom har det yngsta svenska gardet
i år haft stora framgångar. Sällan har
Grevinnan i ”Figaros bröllop” fängslat
publiken med arian ”Dove sono” som
Helena Döse gjorde i somras och även i
övrigt bar hon – i viss mån i motsats
till Håkan Hagegård som Greven – helt
upp sin roll.
I Cherubins parti besegrades både publik och kritik av Helena Jungwirth-Ahnsjö – med sin naturlighet och sin täta, om
än inte färdigskolade, röst infriar hon
alla de förväntningar man kunde ställa
efter hennes vokalt lysande men sceniskt
kanske alltför påtagligt robusta Tiotomara i Stockholm. Däremot var den
anglosaxiska ensemblen som framträdde i
den nya ”Idomeneo” inte av den klass
som man har rätt att kräva på Glyndebourne men dirigenten John Pritchard såg
424
till att det ändå blev en vital och drama- Britten förmått att återge konflikten me(.
tisk föreställning. lan formalism och frihet i Thomas
Aldeburgh
Glyndebourne började som ett möte mellan Englands och det övriga Europas musikliv och så har det nog i stor utsträckning förblivit. I det avseendet är Aldeburgh i East Anglia helt annorlunda.
Där är den engelska musiken den fasta
grunden. Aldeburgh ligger i kompositö-
ren Benjamin Brittens hemtrakter i East
Anglia. Där bodde på 1700-talet skalden
George Grabbe, som anses vara den första
realistiska folklivsskildraren i engelsk litteratur. Grabbes skildring av fiskaren Peter Grimes öden använde Britten som underlag i sin första opera. I ”Peter Grimes”
möter man ett Aldeburgh som är kargt
och skoningslöst, utom i den gemenskap
som finns i pubscenerna. Den är dock inte
till för alla.
Hur kunde denna lilla plats vid Nordsjökusten bli centrum för festspel? Egentligen berodde det på att Benjamin Britten 1948 fann sig ha skrivit operor i en
takt som de engelska scenerna inte kunde
klara. Då inrättade han helt enkelt en
egen scen och sedan dess har många av
hans viktigaste verk uruppförts i Aldeburgh eller – på senare tid – i ett
ombyggt bryggeri i det närbelägna Snape
som blivit en akustiskt förträfflig musikteater. 1973 gavs där för första gången
Brittens senaste magnum opus, ”Döden i
Venedig”. Hur mycket bättre än Lucino
Visconti i dennes filmversion hade inte
Manns Aschenbach-gestalt. Även om
Britten på grund av sin svåra sjukdom
inte hade genomarbetat och koncentrerat
verket tillräckligt var det nog en av efter·
krigstidens stora musikhändelser. Det
skall bli intressant att se hur StockhoJmt.
publiken möter operan när ”Döden i V&-
nedig” ges i gästspel hösten 1975.
Det vore fel att tro att Aldeburgh-festspelen helt är uppbyggda kring Britteli
musik. Det mest påtagliga är att man vii
skapa ett samband mellan miljön och ds
musik som spelas och gärna också UJt
rätta kontakter med det förflutna. Föm
året återskapade The Early Music C.
sort of London – även populär Sverigegäst – ett prinsessbröllop i East Anglia
år 1296 – i British Museum hade ma
funnit en detaljerad redogörelse för evenemanget. Givetvis förekommer ocbl
internationella gästspel – gärna av dl
slag som sprider en djupare kännedce
om utländsk musikkultur än vad några a
välkända artister kan göra. I Aldebut;
har man både fått vara med om japamk
Noh-spel med anor från 1300-talet cd
den säregna koralsången (”Mainzer Cbt
ral”) av församlingen i en tysk
Nog spårar man Brittens ideer också
– det japanska spelet har han utnvttiiiH
flera verk, t ex ”Curlew River”, och
internationalism visade han bl a vid
invigningen av Coventry-katedralen,
en rysk, en tysk och en engelsk solist
i hans ”War Requiem”.
Vadstenaakademin
IAldeburgh pågår också varje år en livlig
llbildningsverksamhet. Det har man gemensamt med den svenska Vadstenaakamn men skillnaden är att i Vadstena
flr eleverna framträda inför publik. Det
är denna kombination av skådeplats och
tkolningsort som gjort Vadstena till nå-
got så speciellt inom musikvärlden. Det
måste sägas att förutsättningarna är gynnsamma. Som spelplatser har man bl a
bröllopssalen i Vadstena slott och den
märkliga Gamla teatern från 1825, som
lär vara den äldsta bevarade svenska
landsortsteatern. Beträffande den historiska repertoaren har man en stor tillgång
i arkivarien och kritikern Åke Sällström,
som tycks ha en anmärkningsvärd förmåga att finna både högklassigt och intressant material i de italienska arkiven,
och i den stilhistoriskt kunnige dirigenten Arnold Östman.
Vadstenas tionde säsong ägde rum
denna sommar. Den inleddes med en
gnistrande vital föreställning av Girnarosas ”Bruden som försvann” på Gamla teatern. Det är musik från Mozarts tid men
inte opera i Mozarts klass- därtill är Cimarosa för bunden av comedia dell’artes
mönster. Just detta faktum hade man
dock vänt till sin fördel i Vadstena och
skildrat brudens förvandling från en revolterande levande människa bland schabJoniserade gestalter till en marionett
bland de övriga. Om spelhumöret var den
främsta behållningen i den operan så var
musikens skönhet den viktigaste attraktionen i säsongens sista föreställning,
425
neapolitanaren Provenzales opera ”Stellidaura”. Här hade Arnold Östman vågat
sig på originalinstrumentering och det
experimentet kröntes med stor framgång.
Sällan har väl barockopera klingat med
sådan sonoritet, klarhet och konturskärpa
på en svensk scen (Sveriges Radio presenterade häromåret Rameaus ”Castor et
Pollux” med originalinstrument i ett
konsertframförande) . Vadstena har nu
presenterat de två bevarade operor som
finns av Provenzale och i båda fallen var
det, liksom beträffande ”Bruden som försvann”, fråga om världspremiärer
modern tid.
Vadstenaakademin har nu åstadkommit så mycket med så begränsade resurser
att man frågar sig hur det skall bli möjligt att gå vidare. Mycket beror på om
man har samma framgång med sin musikarkeologiska verksamhet som hittills. Närmast skandalöst är det att medel inte
finns för en mer genomarbetad produktion av dräkter och i viss mån dekor –
de nya brandsäkra kulisserna på Gamla
teatern är dock både stilfulla och ändamålsenliga. Kanske vore det vidare möjligt att inbjuda sångare som redan skapat sig en position till gästspel i Vadstena. Det innebär inte någon unäerskattning av den ensemble som med sådan entusiasm och spelglädje har gjort Vadstenaakademins föreställningar till så stimulerande musikupplevelser. Nästa år får vi
kanske se hur 1600-talstonsättaren Stradella behandlade det ämne som Richard
Strauss över tvåhundra år senare kom att
fängslas av: berättelsen om Salome.
Glyndebourne- Aldeburgh-Vadstena
Varje sommar återkommer de musikaliska evenemangen i Glyndebourne, Aldeburgh och Vadstena. Redaktör Hans Wolf
berör några av inslagen i årets musikveckor och ger även en kort historik. Atskilliga försummade operor har tack vare det
arbete som läggs ner på dessa orter åter
lyfts fram i ljuset. Inte minst i Vadstena
har en betydelsefull insats gjorts då det
gäller att presentera gamla intressanta
verk.
Det finns ett antal små platser vars !Je.
römmelse ligger i ett enda men betydelsefullt faktum: under några av årets vecktr
eller månader, i allmänhet sommarti~
övergår stillheten i en sjudande musikalisk verksamhet. Ofta kan det vara någcl
särskild kompositör – som Bach i Ambach t ex – som står i centrum för iatresset. Så började det också med Mozart
och Glyndebourne för precis 40 år sedan.
Ingen skulle väl i dag veta något <11
Glyndebourne, ett gods i engelska Susses,
om inte två tyska immigranter, dirige.
ten Fritz Busch och regissören Carl Ebel\
hade råkat sammanträffa med Glyndt
bournes ägare John Christie. Busch <d
Ebert hade tvingats ge sig iväg från dl
Tyskland där arbetsförhållandena genca
Hitlers maktövertagande hade b!DI
olidliga för en stor del av kulturelilf.l.
Christie brukade samla goda vänner Il
operasoareer i sina salonger men hade
länge umgåtts med planer på att uträaa
något större.
Så förenades sammanfallande in
i något som Busch inte trodde skut
överleva den första säsongen 1934: ’Il1
Glyndebourne Festival Opera. Kritik
var ursinniga över att behöva ge sig ·
långt ut på landet för att se Mozarts
garos bröllop”. Men i dag förs arvet
Busch, Ebert och Christie vidare av en
generation. Inspelningarna av de rårens Mozartuppsättningar – s ·
”Cosi fan tutte” och i ännu högre
”Don Giovanni”, vilka alltjämt kan
skaffas i LP-överföringar från USAdokument som kanske överträffas i
om stilhistoriskt kunnande men aldrig
beträffande dramatisk uttrycksfullhet och
konsekvens.
Hemligheterna bakom Glyndebournes
framgångar är flera. Den första är att man
har skyndat långsamt och aldrig försökt
klara en större repertoar än man orkat
med. Nya kompositörer har presenterats
när man varit säker på att kunna göra
dem samma rättvisa som man gjort Mozart. Den andra är den ensemblekänsla
SDm ingen sångartist får bryta emot –
hellre en jämn och genomarbetad föreställning med yngre och lovande sångare
än en stjärnspäckad galaföreställning där
var och en har sin egen tolkning. Den
tredje hemligheten ligger i vad som ursprungligen tycktes tala emot Glyndebourne: den avspända och lantliga miljön långt från storstadens jäkt påverkar
både publik och sångare.
Glyndebourne har lyft fram åtskilliga
försummade operor i ljuset: ”Cosi”, som
länge led under vad Albert Einstein kallade ”Wagners estetiska falskmynteri”,
Rossinis operor utöver ”Barberaren”, Cavallis verk – en av de felande länkarna
mellan Monteverdi och HändeL När det
gäller modernare verk har man varit försiktigare. Stravinskis ”Rucklarens väg”
har dock spelats och kommer på nytt
nästa år. Gottfried von Eineros ”Den
gamla damens besök” har främst tack vare Kerstin Meyers insats blivit en stor succe under de två senaste åren. På kompositörens önskan sjungs den i engelsk översättning och inte på originalspråk, något
som Glyndebourne annars brukar vara
423
noga med. Friedrich Durrenmatts litterära förlaga om den gamla damen som
hämnas gamla oförrätter i sin födelsestad
är dock inte särskilt märklig.
Det svenska inslaget i Glyndebourne
har länge varit markant. Birgit Nilsson
sjöng Elektra i Mozarts ”Idomeneo” under Rusch 1951 men kom på grund av en
kombination av praktiska skäl och producenternas brist på förutseende inte
med i den ensemble som spelade in avsnitt ur föreställningen på skiva. Elisabeth Söderström har länge varit en favorit och hon slog i somras med häpnad en
kritikerskara som hade väntat sig att få
se Richard Strauss värsta pekoral, ”Intermezzo”, men som delvis lämnade Glyndebourne med nya åsikter om den operan.
Dessutom har det yngsta svenska gardet
i år haft stora framgångar. Sällan har
Grevinnan i ”Figaros bröllop” fängslat
publiken med arian ”Dove sono” som
Helena Döse gjorde i somras och även i
övrigt bar hon – i viss mån i motsats
till Håkan Hagegård som Greven – helt
upp sin roll.
I Cherubins parti besegrades både publik och kritik av Helena Jungwirth-Ahnsjö – med sin naturlighet och sin täta, om
än inte färdigskolade, röst infriar hon
alla de förväntningar man kunde ställa
efter hennes vokalt lysande men sceniskt
kanske alltför påtagligt robusta Tiotomara i Stockholm. Däremot var den
anglosaxiska ensemblen som framträdde i
den nya ”Idomeneo” inte av den klass
som man har rätt att kräva på Glyndebourne men dirigenten John Pritchard såg
424
till att det ändå blev en vital och drama- Britten förmått att återge konflikten me(.
tisk föreställning. lan formalism och frihet i Thomas
Aldeburgh
Glyndebourne började som ett möte mellan Englands och det övriga Europas musikliv och så har det nog i stor utsträckning förblivit. I det avseendet är Aldeburgh i East Anglia helt annorlunda.
Där är den engelska musiken den fasta
grunden. Aldeburgh ligger i kompositö-
ren Benjamin Brittens hemtrakter i East
Anglia. Där bodde på 1700-talet skalden
George Grabbe, som anses vara den första
realistiska folklivsskildraren i engelsk litteratur. Grabbes skildring av fiskaren Peter Grimes öden använde Britten som underlag i sin första opera. I ”Peter Grimes”
möter man ett Aldeburgh som är kargt
och skoningslöst, utom i den gemenskap
som finns i pubscenerna. Den är dock inte
till för alla.
Hur kunde denna lilla plats vid Nordsjökusten bli centrum för festspel? Egentligen berodde det på att Benjamin Britten 1948 fann sig ha skrivit operor i en
takt som de engelska scenerna inte kunde
klara. Då inrättade han helt enkelt en
egen scen och sedan dess har många av
hans viktigaste verk uruppförts i Aldeburgh eller – på senare tid – i ett
ombyggt bryggeri i det närbelägna Snape
som blivit en akustiskt förträfflig musikteater. 1973 gavs där för första gången
Brittens senaste magnum opus, ”Döden i
Venedig”. Hur mycket bättre än Lucino
Visconti i dennes filmversion hade inte
Manns Aschenbach-gestalt. Även om
Britten på grund av sin svåra sjukdom
inte hade genomarbetat och koncentrerat
verket tillräckligt var det nog en av efter·
krigstidens stora musikhändelser. Det
skall bli intressant att se hur StockhoJmt.
publiken möter operan när ”Döden i V&-
nedig” ges i gästspel hösten 1975.
Det vore fel att tro att Aldeburgh-festspelen helt är uppbyggda kring Britteli
musik. Det mest påtagliga är att man vii
skapa ett samband mellan miljön och ds
musik som spelas och gärna också UJt
rätta kontakter med det förflutna. Föm
året återskapade The Early Music C.
sort of London – även populär Sverigegäst – ett prinsessbröllop i East Anglia
år 1296 – i British Museum hade ma
funnit en detaljerad redogörelse för evenemanget. Givetvis förekommer ocbl
internationella gästspel – gärna av dl
slag som sprider en djupare kännedce
om utländsk musikkultur än vad några a
välkända artister kan göra. I Aldebut;
har man både fått vara med om japamk
Noh-spel med anor från 1300-talet cd
den säregna koralsången (”Mainzer Cbt
ral”) av församlingen i en tysk
Nog spårar man Brittens ideer också
– det japanska spelet har han utnvttiiiH
flera verk, t ex ”Curlew River”, och
internationalism visade han bl a vid
invigningen av Coventry-katedralen,
en rysk, en tysk och en engelsk solist
i hans ”War Requiem”.
Vadstenaakademin
IAldeburgh pågår också varje år en livlig
llbildningsverksamhet. Det har man gemensamt med den svenska Vadstenaakamn men skillnaden är att i Vadstena
flr eleverna framträda inför publik. Det
är denna kombination av skådeplats och
tkolningsort som gjort Vadstena till nå-
got så speciellt inom musikvärlden. Det
måste sägas att förutsättningarna är gynnsamma. Som spelplatser har man bl a
bröllopssalen i Vadstena slott och den
märkliga Gamla teatern från 1825, som
lär vara den äldsta bevarade svenska
landsortsteatern. Beträffande den historiska repertoaren har man en stor tillgång
i arkivarien och kritikern Åke Sällström,
som tycks ha en anmärkningsvärd förmåga att finna både högklassigt och intressant material i de italienska arkiven,
och i den stilhistoriskt kunnige dirigenten Arnold Östman.
Vadstenas tionde säsong ägde rum
denna sommar. Den inleddes med en
gnistrande vital föreställning av Girnarosas ”Bruden som försvann” på Gamla teatern. Det är musik från Mozarts tid men
inte opera i Mozarts klass- därtill är Cimarosa för bunden av comedia dell’artes
mönster. Just detta faktum hade man
dock vänt till sin fördel i Vadstena och
skildrat brudens förvandling från en revolterande levande människa bland schabJoniserade gestalter till en marionett
bland de övriga. Om spelhumöret var den
främsta behållningen i den operan så var
musikens skönhet den viktigaste attraktionen i säsongens sista föreställning,
425
neapolitanaren Provenzales opera ”Stellidaura”. Här hade Arnold Östman vågat
sig på originalinstrumentering och det
experimentet kröntes med stor framgång.
Sällan har väl barockopera klingat med
sådan sonoritet, klarhet och konturskärpa
på en svensk scen (Sveriges Radio presenterade häromåret Rameaus ”Castor et
Pollux” med originalinstrument i ett
konsertframförande) . Vadstena har nu
presenterat de två bevarade operor som
finns av Provenzale och i båda fallen var
det, liksom beträffande ”Bruden som försvann”, fråga om världspremiärer
modern tid.
Vadstenaakademin har nu åstadkommit så mycket med så begränsade resurser
att man frågar sig hur det skall bli möjligt att gå vidare. Mycket beror på om
man har samma framgång med sin musikarkeologiska verksamhet som hittills. Närmast skandalöst är det att medel inte
finns för en mer genomarbetad produktion av dräkter och i viss mån dekor –
de nya brandsäkra kulisserna på Gamla
teatern är dock både stilfulla och ändamålsenliga. Kanske vore det vidare möjligt att inbjuda sångare som redan skapat sig en position till gästspel i Vadstena. Det innebär inte någon unäerskattning av den ensemble som med sådan entusiasm och spelglädje har gjort Vadstenaakademins föreställningar till så stimulerande musikupplevelser. Nästa år får vi
kanske se hur 1600-talstonsättaren Stradella behandlade det ämne som Richard
Strauss över tvåhundra år senare kom att
fängslas av: berättelsen om Salome.