Den amerikanska skräckens historia

Ingen kulturell genre är så i grunden amerikansk som skräcken, från 1800-talets gotiska litteratur till Hollywood. Den kitschiga högtid som är Halloween hade heller knappast kunnat uppstå på någon annan klangbotten än amerikansk, skriver Daniel Bergström.

I den amerikanska fascinationen för gamla slott och vampyrer blandar sig puritansk teologi och minnet av nybyggartidens faror med en skräckblandad fascination för det gamla Europa. Kanske är det därför skräckgenrens konjunkturer varierar med USA:s utrikespolitik?

Filmen ”Dracula” från 1931 är den första och mest klassiska filmen om den berömda vampyren med samma namn. När förtexterna börjar rulla sker det till de dallrande tonerna av ledmotivet från Tjajkovskijs ”Svansjön”. Denna balett, som är en romantisk fantasi som utspelar sig i ett tidlöst magiskt Rhenland, författad i det kosmopolitiska Sankt Petersburg, kunde knappast ha varit bättre vald som filmmusik. För den film som sedan följer är en sublim amerikansk gotisk fantasi om det gamla Europa.

Titelrollen spelas av en magnetisk Bela Lugosi, eller Bela Blasko som han egentligen hette. Född i Transsylvanien var han i vilket fall, som ungersk undersåte i det gamla Österrike-Ungern. Under 1920-talet kom han till USA för att pröva lyckan. Efter några år fick han den roll som skulle definiera hans liv, och som han i gengäld också helt och hållet skulle komma att definiera, först på Broadway och sedan på vita duken. Han hade då ännu inte lärt sig engelska, utan fick träna in sina repliker fonetiskt. Det bidrog utan tvekan till den egenartade diktion som han kom att oupplösligt förena med karaktären. Den är inte en vanlig brytning utan blir till ett slags hypnotisk musik, förbunden med vampyrens övernaturliga karaktär.

Bela Lugosis liv efter hans stora roll blev tyngt av sorger och bekymmer; han kom att bli en av filmhistoriens hårdast typecastade skådespelare och fick aldrig inkomster och utgifter att tillnärmelsevis mötas. Han dog utfattig och ett morfinberoende vrak, men inte utan att ha gjort ett större avtryck i populärkulturen än vad de flesta kan hoppas på. När man tänker på greve Dracula tänker man i själva verket, oavsett om man har sett filmen eller inte, på Bela Lugosi: en mörk man med spetsigt hårfäste, slängkappa och tjock ungersk brytning.

I går klädde många barn världen över ut sig till Bela Lugosi, oavsett om de känner till hans namn eller ej. Då firades Halloween i USA, och även till inte så ringa del i Sverige. Halloweenfirandet i Sverige får ofta stå som symbol för den skenande amerikaniseringen av det svenska kulturlivet. Halloweenfirandet har emellertid inte särskilt många år på nacken i USA heller, så uramerikanskt det än uppfattas.

Att det finns ett samband mellan Halloween och allhelgonafirandet i dess olika former ligger ju i öppen dag. Själva ordet Halloween är som de flesta vet en sammandragning av ”All Hallow’s Eve”, det vill säga allhelgonaafton (som ju infaller den 31 oktober). Sammandragningen förekom i vart fall så tidigt som 1785, då den skotske poeten Robert Burns skrev en dikt med det namnet, som skildrar onda makters spel på allhelgonaafton. Den traditionalistiska vän av ordning som hävdar att allhelgona och Halloween är helt olika saker har alltså fel.

Det påstås ofta att det amerikanska Halloweenfirandet har sina rötter i den keltiska högtiden ”samhain” som fördes till USA med irländska och skotska migranter, men det får i ärlighetens namn sägas vara en sanning med modifikation. Någon helt rak linje mellan samhain och Halloween finns i vart fall inte. Visst ägnade man sig åt att skrämma bort onda andar och liknande under samhain, men det gjorde man överallt i Europa i samband med de flesta av årets stora övergångsfester. Tänk på våra svenska påsk- och majeldar. I olika tider har man dessutom i olika delar av Sverige ägnat sig åt att skrämma bort oknytt och häxor på bland annat Mickelsmäss (30 september), jul och just allhelgonaafton. I grund och botten var nog samhain en skördefest bland andra liknande fester. Visserligen verkar det som om irländarna karvade groteska figurer och lyktor ur till exempel rovor. Säkert kommer de amerikanska pumpagubbarna härifrån – så kallade ”jack-o lanterns” gjorda av roströda pumpor nämns bland annat av den amerikanske poeten John Greenleaf Whittier när han talar om sin barndom i det tidiga 1800-talets Massachusetts.

De flesta av de tidigaste amerikanska invandrarna, till exempel de engelskättade puritanerna i New England, skydde allt allhelgonafirande som pesten. Inte för att Halloween skulle vara en satanisk högtid (som understundom anförs av de evangelikala i dagens USA), utan för att det med sina helgon och sin mystik var en katolsk högtid – låt vara att de mer hårdföra av puritanerna väl skulle invända att det är ungefär samma sak. Allhelgonafirandet populariserades först i takt med den katolska migrationen under 1800-talet, oavsett om det hade med samhain eller helgonkult att göra.

Men den högtid vi idag skulle identifiera som Halloween är ännu yngre, endast ungefär hundra år. Några uppgifter om att barn skulle ha gått runt och tiggt godis finns inte från före 20-talet, och riktigt etablerat blev inte bruket förrän under efterkrigstidens välståndsår. När den lätt nostalgiska bilden av en gammaldags amerikansk Halloween presenteras i till exempel ”Arsenik och gamla spetsar” (1944) eller Kalle Anka-kortfilmen ”Trick or Treat” (1952) är det alltså lika mycket fråga om en tradition som skapas och befästs framför tittarens ögon.

Men trots detta är det förvisso inte opassande att Halloween idag får stå som symbol för amerikaniseringen av den globala kulturen, för något mer amerikanskt är svårt att tänka sig. Den kitschiga och barnsligt oförargliga gotiska skräck som högtiden förknippas med är också mycket amerikansk.

Naturligtvis har den litterära gotiken haft sina stora utövare även på europeisk mark, det räcker om att påminna om grundarfäder och -mödrar som Mary Shelley, Bram Stoker, Horace Walpole och Sheridan Le Fanu. Men frågan är om inte den gotiska skräcklitteraturens verkliga hemland är USA.

Någon större och mer stilbildande utövare av den klassiska gotiska skräcken än Edgar Allan Poe, som var intimt sammanvuxen med den amerikanska östkusten, kan i varje fall knappast tänkas. Hans samtida Nathaniel Hawthorne – som har skrivit den blodisande novellen om den amerikanske studentens äventyr vid giljotinbacken i Paris – och Washington Irving – vars mest berömda bidrag till genren är ”The Legend of Sleepy Hollow” – förtjänar att nämnas i samma andetag. Och framåt 1900-talet blir den amerikanska dominansen inom skräcklitteraturen än mer total. Det räcker att nämna H.P. Lovecraft och Stephen King, som representanter för olika inriktningar.

Vad sedan gäller filmkonsten fördes i början av 30-talet en mängd disparata trådar som redan hade utvecklats i filmindustrin på båda sidor av Atlanten samman till en helt ny populärkulturell genre, vars grunddrag sedan dess är omedelbart igenkännbara för minsta barn, nämligen den klassiska skräckfilmen. Startskottet var den ovan nämnda ”Dracula”, och Hollywood spottade därefter på bara tio år ur sig en rad stilbildande filmer: ”Frankenstein” (1931), ”Mumien” (1932), ”Den osynlige mannen” (1933) och ”Varulven” (1941). Dessa filmer uppfann mycket av vad vi idag tar för givet är urgammal folktro, som att varulvar måste skjutas med silverkulor.

Dimmiga hedar, åskstormar, förfallna gamla slott. Denna rekvisita snickrades ihop av 1800-talsromantikerna, men blev symboler för skräckgenren – klichéer nästan innan de var originella – först genom filmmediet under åren före andra världskriget.

Det vore nog inte orättvist att utnämna skräckgrenren till den mest amerikanska av alla litterära genrer. Men vad är det som gör denna litteraturgenre till en så fruktbar åker för amerikanska andliga såningsmän? Antagligen har det något att göra med den amerikanska hatkärleken och komplexet mot Europa. För det finns nästan alltid något europeiskt element med i den amerikanska gotiken. Ofta är rent av inslaget av europeiskhet, eller drömd europeiskhet, större än inslaget av amerikanskhet, som det inledande exemplet med ”Dracula” visar.

USA är inte Europa (och önskar inte att vara det heller). Men Europas ålder och obegriplighet både skrämmer och fascinerar amerikanen. Den gamla världens månghundraåriga länder med sina mystiska seder, där det mest oansenliga torp är äldre än den amerikanska republiken, döljer i den amerikanska fantasin mörka hemligheter, som i kulturen får symboliseras av vampyrer och liknande varelser.

På så vis betonar den amerikanska skräcklitteraturen USA:s ungdom, genom att sätta det unga och friska, oförstörda landet i väster i kontrat till den gamla världens åldriga kusligheter. Men annan amerikansk skräcklitteratur gör tvärtom och försöker betona – ibland överbetona – USA:s relativa ålder. Särskilt vanligt förekommande är detta hos anglofila eller annars europavurmande författare som Lovecraft. Hans skildringar av gamla hamnstäder i New England är fantasibilder, mustiga landskapsmålningar av en maskstungenhet som helt enkelt inte finns annars än mycket fläckvis i USA. I Innsmouth eller Arkham lutar sig urgamla gistna hus mot varandra över knaggliga kullerstensgator. Mot den mörka himlen sträcker förfallna 1600-talskyrkor sina spiror. Sådana städer står helt enkelt inte att finna, inte ens i Connecticut eller i Massachusetts och inte ens på 30-talet när Lovecraft skrev sina noveller.

Det är intressant att notera att den amerikanska gotiska skräcken tycks blomstra särskilt i tider av politisk isolationism och känsla av fiendeskap med Europa.

Från 1823 och framåt dikterades amerikansk utrikespolitik av den så kallade Monroedoktrinen, uppkallad efter James Monroe som var USA:s femte president 1817–1825. Monroedoktrinen utfärdades efter att det spanska kolonierna i Syd- och Mellanamerika (med undantag för Kuba och Puerto Rico) hade förklarat sig självständiga och innebar enligt sin ordalydelse att USA inte skulle tolerera någon inblandning av europeiska makter på västra halvklotet, det vill säga på den amerikanska kontinenten. USA skulle alltså uppfatta varje försök till återkolonisering av någon del av till exempel Sydamerika som ett angrepp på amerikanska intressen. Sett ur en viss synpunkt innebar med andra ord Monroedoktrinen ett av USA:s första steg ut på den internationella scenen.

Sett ur en annan synpunkt innebar den dock närmast motsatsen, eftersom doktrinen såväl i USA som utomlands kom att tolkas som en utfästelse att USA i gengäld inte skulle blanda sig i andra länders angelägenheter.

Monroedoktrinen kodifierade en grundsyn på utrikes- och säkerhetspolitik som hade varit dominerande ända sedan republikens grundande, George Washington varnade berömt i sitt avskedstal 1797 sina efterträdare för en äventyrlig utrikespolitik. Monroedoktrinen kom inte att omprövas förrän efter inbördeskriget, och på allvar först i och med spansk-amerikanska kriget 1898, då USA blev en världsmakt (för att inte säga en kolonialmakt, med ansvar för bland annat Filippinerna, där USA inledde sitt beskyddarskap med att på europeiskt manér slå ner ett väpnat uppror).

Men det var under den tid som Monroedoktrinen gällde, 1820–1850-talen, som den amerikanska litterära gotiken firade sina triumfer. Europa var då en potentiell fiende. Med en ny utrikespolitisk hållning kom dock en ny inställning till Europa. USA sökte så småningom allianser i världen på samma villkor som andra länder. Det sena 1800-talets nya kursriktning speglades också i – eller var kanske en spegelbild av? – en rekordartad ekonomisk tillväxt med anläggande av fabriker, järnvägar, banker och finanshus. ”The Gilded Age” har 1800-talets sista amerikanska decennier fått heta i historieskrivningen.

Efter första världskriget, vilket var en blodigare och mer chockartad historia för de stridsovana amerikanerna än vad det historiska minnet har bevarat åt eftervärlden, spred sig den allmänna uppfattningen i USA att inblandningen i Europas affärer hade varit ett misstag. 1920- och 30-talen präglades så av förnyad amerikansk isolationism. Så sent som 1940 valdes Franklin D Roosevelt till president för en tredje period på löftet att hålla USA utanför andra världskriget. Detta var före angreppet mot Pearl Harbor, som ändrade allt.

Lustigt nog upprepade sig mönstret från 1800-talet. Under det isolationistiska och av kris präglade 30-talet, då Europa åter var ett hot, blommade den amerikanska gotiken upp igen. Som vi har sett ovan främst på bioduken. Men efter andra världskriget var världen åter ny. Europa var inte ett hot utan en allierad, mot det halvt asiatiskt uppfattade Sovjetunionen. Kombinerat med efterkrigstidens rekordartade tillväxt – Eisenhowerårens nya gilded age – föll gotiken åter ur modet. Hotet kom nu inte från centraleuropeiska aristokrater i ödsliga slott, utan från rymdskepp och radioaktiva monster av olika slag (till exempel i filmerna ”Världsrymden anfaller!” från 1956 eller ”Spindlarna” från 1954, som befängt nog med tanke på den svenska titeln handlar om radioaktiva jättemyror). Dessa faror är mycket lätt förklädda freudianska stand-ins för en sovjetisk invasion respektive ett kärnvapenkrig.

Psykologer menar att skräck är en känsla som uppstår i gränslandet mellan det bekanta och det främmande. Ett återuppväckt lik är mer skrämmande än både en levande människa och ett skelett, eftersom det påminner om oss men ändå är annorlunda. Antagligen är det en evolutionär mekanism som syftar till att få oss att frukta det allra farligaste för stenåldersmänniskan: dödliga sjukdomar och fientliga konkurrerande stammar. Detta fenomen kallas på engelska ”uncanny valley”. Den ”valley” som avses är det djupa hack som bildas i grafen på ett diagram där y-axeln visar graden av olustkänsla och x-axeln visar graden av igenkänning. Precis innan slutpunkten på x-grafen, det vill säga där ett visst fenomen blir helt bekant, dyker grafen mot botten av y-axeln. Det vi nästan kan känna igen oss i, men inte helt, skapar en kraftig olust.

Europa har i vissa skeden av historien befunnit sig i någon form av samhällelig uncanny valley, sett från amerikansk horisont. De europeiska samhällena har liknat det amerikanska sett till folk, kultur och samhällsskick, men ett svårdefinierbart något har också varit annorlunda. Detta ”något” har sublimerats till symboler för ålder och aristokrati, som i den amerikanska fantasin så blivit till markörer för skräck.

Vid den amerikanska skräcklitteraturens andliga rötter återfinns också den religiösa puritanismen och det ärvda minnet av tillvaron som kolonister. De första decennierna i det nya landet, i början och mitten av 1600-talet, var hårda för nybyggarna. De små, folkfattiga bosättningarna, insprängda i den vilda skogen på kusten av en oändlig okänd kontinent, låg många veckors farlig sjöresa från Europa. Det vill säga många veckors farlig sjöresa från säker livsmedelsförsörjning och människors gemenskap. Utanför bosättningarnas upphuggna gläntor i Amerika lurade farorna: ursprungsbefolkning, vilda djur och Satan. Livsvillkoren för kolonisterna blandade sig med den puritanska teologins rädsla för heterodoxier och synd till en ständigt ruvande skräck för häxeri och onda makter, som då och då flammade upp med blodsutgjutelse till följd, för sista gången och mest ökänt i Salem i Massachusetts 1692.

Denna idéhistoriska bakgrund är oundgänglig om man vill förstå varför skräckgenren – med sina många typiska europeiska drag – är så genuint amerikansk.

Jag vill inte gå så långt som att önska någon läsare en glad Halloween. Därtill är jag alldeles för traditionalistisk. Men om jag nu på lördag – alla helgons dag – vill ta fram och läsa något av till exempel Edgar Allan Poe, förnämligast ”Huset Ushers fall” och ”Brunnen och pendeln”, gör jag det helt utan dåligt samvete. Och jag vill inte missunna någon att göra sammaledes.

Trevlig läsning i höstmörkret!

Daniel Bergström är jurist och frilansskribent