En resa längs klaveret

På Mozarts tid var instrumentalister lydiga och föga uppmärksammade förmedlare av tonsättarens alster. En orkester var ett slags trosskompani, vars uppgift var att utan egna utsvävningar troget översätta kompositörens noter till musik. Med 1800-talets stora pianovirtuoser inleddes en ny era, i vilken uttolkarens eget konstnärskap kom att spela minst lika stor roll som upphovsmannens, berättar Sten Niklasson.

Interpreterna blev allt djärvare i sina tolkningar, och solisternas bravurmässigt utformade kadenser allt egensinnigare.

Men en inledande exkurs från pianogiganternas värld är motiverad, eftersom flera av dem fick sin inspiration från en person, som trakterade ett annat instrument. Det handlar om ”djävulsviolinisten” Nicolò Paganini, som på grund av sitt märkliga uppträdande, sitt egendomliga utseende och sin omänskliga teknik, ansågs stå så nära Den Lede, att människor gjorde korstecknet i hans närhet.

Efter att sedan sexårsåldern ha utnyttjats som ”underbarn” av en skrupelfri far, lämnade Paganini som tonåring hemmet i Genua och befann sig därefter på resande fot under praktiskt taget hela resten av sitt liv.

Paganini var sedan tonåren en lidelsefull hasardspelare och tvingades, trots betydande inkomster från sina konserter, flera gånger pantsätta sin fiol för att klara av spelskulderna.

Genom sin bländande och nydanande teknik, som innefattade vänsterhandspizzicaton och dubbelflageoletter, väckte Paganini publikens hänförelse. Maträtter och kläder uppkallades efter honom. Hans bild förekom på otaliga föremål, från tårtor till snusdosor. Säkert var bilden förskönad. En fransk kritiker beskrev honom så här:

”Fem fot och fem tum lång, med ormkropp, långt blekt ansikte, markerade drag, kroknäsa och örnögon. Lockigt hår som fladdrade runt skuldrorna dolde en påfallande smal nacke. När han spelade var det som om två figurer var ingraverade i hans kinder. Figurerna liknade f-hålen på fiolen.”

Vad kritikern inte sa, var att Paganinis ansikte ärrats av flerfaldiga åkommor, bland annat syfilis. På dödsbädden vägrade han att ta emot sakramenten och förlorade därmed rätten att begravas i vigd jord. Först fem år efter Paganinis död medgav påven, att kvarlevorna flyttades till en kyrkogård.

Paganini var fullt medveten om värdet av sin märkliga uppenbarelse och framhävde gärna det demoniska och hemlighetsfulla i sin gestalt. Mången samtida musikerkollega lärde sig av Paganini att marknadsföra sin person och förmåga. Många transkriptioner av Paganinis musik till andra instrument gjordes också, ofta i syfte att snylta på violingeniets rykte. Särskilt populära var hans 24 capricci och finalen i andra violinkonserten, La Campanella.

Den nittonårige Franz Liszt fanns i publiken, när Paganini 1831 gav en konsert, som försatte åhörarna i ett musikaliskt berusningstillstånd. Liszt bestämde sig omgående för att bli Paganinis like på sitt eget instrument, konsertflygeln. I denna föresats lyckades han. När han efter intensiva studier tog scenen i besittning, var han en fullfjädrad estradör, vars lidelsefulla framföranden fick kvinnor att svimma av hänförelse och furstar att överösa honom med hedersbetygelser. Den idoldyrkan som ägnades Liszt stod inte den nutida rockhysterin efter. Folk väntade i timmar utanför sceningången för att få se en skymt av Den Store. En tappad näsduk eller cigarrfimp från Liszt blev till en åtråvärd trofé. En samtida beskrivning ger en god bild av hur en Lisztkonsert kunde te sig:

”Liszt är en älskvärd plågoande som behandlar sin älskarinna – flygeln – än ömt, än tyranniskt, slukar henne i kyssar, sargar henne med lystna bett, omfamnar henne, smeker henne, grälar och bråkar med henne, drar henne i håret och omsluter henne sedan än ömmare, mer passionerat, mer eldigt, mer smältande; stiger jublande med henne till skyarna, svävar i himlen och landar slutligen med henne i en blomstrande däld under stjärnepällen. Efter konserten står Liszt som en segrare på slagfältet, som hjälten efter ett tornerspel. ”

Paris pianovärld hade under flera år på 1830-talet dominerats av österrikaren Sigismond Thalberg, som med aristokratiska manér och tekniskt skickliga operaparafraser lade publiken för sina fötter. Hans störste rival var den jämnårige Franz Liszt.

Kampen om publikens gunst mellan Thalberg och Liszt avgjordes slutligen i en pianoduell arrangerad i furstinnan Christina di Belgiojosos salong. Värdinnans dom löd: ”Thalberg är den förste. Men Liszt är den ende”.

Superidolen Liszts musikaliska begåvning var extrem. Han kunde direkt från ett orkesterpartitur översätta kompositörens verk till pianot med lödig orkestral klang. Han kunde felfritt spela för honom helt okända stycken från noterna. Det berättas att den unge Grieg vid ett besök hos Liszt satte en nyskriven violinsonat på notstället framför mästaren. Till sin häpnad fick Grieg höra Liszt spela både pianostämman och violinstämman utan att missa en ton.

Kvinnorna dyrkade Liszt. Redan vid sexton års ålder inledde han en förbindelse med den franske handelsministerns dotter, comtesse Caroline St Criq. Tjugotvå år gammal träffade han den sex år äldre grevinnan Marie d´Agoult. Deras vänskap utvecklades snart till kärlek, och Marie lämnade sina barn och sin tjugo år äldre man för att fly med Liszt till Genua. Med Marie fick han tre barn, varav ett, Cosima, skulle bli Wagners hustru. Men Liszt hade affärer också med hertiginnan Adèle Laprunarède, Lola Montez, Maria Pleyel och flera andra. En av de kända kvinnorna i hans liv var kurtisanen Marie Duplessis, förebilden för Kameliadamen i Dumas roman och den olyckliga hjältinnan i Verdis opera La Traviata.

En som inte uppskattade Liszt – ja, faktiskt föraktade honom – var den ryktbara pianostjärnan Clara Schumann. Hon lär ha sagt: ”Före Liszt spelade man, efter Liszt stönade man. Liszt har pianospelets förfall på sitt samvete.”

Clara, som debuterat i nioårsåldern, blev mera allmänt känd efter en succéartad konsert i Wien, då hon inropades tretton gånger av en entusiastisk publik. Hon var i mycket Liszts motsats. Hon improviserade aldrig och dekorerade inte heller sitt spel med rubaton och andra sentimentala inslag. Hon spelade distinkt och återhållsamt – ”skarpt som en pennteckning”, enligt en samtida kritiker. Trots att hon oftast spelade utan noter, var hon helt trogen verken och deras upphovsmän.

Redan som barn hade Clara lärt känna den nio år äldre Robert Schumann, som tog pianolektioner hos hennes far, en ansedd pianopedagog. Roberts ambitioner att bli konsertpianist stäcktes emellertid av en förlamning i högerhanden. Den påstods ha orsakats av en egendomlig anordning, bestående av ett i taket fästat, fjädrande snöre, som skulle fästas kring ett finger i behov av övning. Det kvicksilverpreparat Robert tog mot sin syfilis bidrog sannolikt också till problemet.

Claras och Roberts bekantskap utvecklades gradvis till kärlek. Men Claras far ansåg att ett äktenskap skulle ödelägga Claras solistkarriär och motarbetade därför i åratal de ungas planer. Efter att ha vunnit en uppslitande rättslig process mot fadern, kunde emellertid Clara och Robert äntligen gifta sig på brudens tjugoettårsdag den 12 september 1840.

Clara fick åtta barn med Robert, varav fem under de första sju åren. Hur hon lyckades förena rollen som internationellt firad pianist med ansvaret för barnen är en gåta. Till hennes problem kom också Roberts allt sämre mentala tillstånd. Dennes väldiga produktion av sånger, symfonier och solokonserter under 1840-talet hade lett till överansträngning. I februari 1854 gjorde han ett självmordsförsök genom att kasta sig i Rhen. Han räddades emellertid, men begärde strax därpå själv att bli intagen på ett sinnessjukhus utanför Bonn. Där dog han två år senare.

Pianovirtuosernas värld är fylld av legender. Kring namn som Chopin, Paderewski, Tausig, Dreyschock, Horowitz, Rubinstein, Gilels, Arrau, Richter och Argerich, för att bara nämna några, har spunnits underbara myter, som dock får Konsten att ibland skymmas av Kitschen. Precis som i rockmusikens idolvärld är exemplen inom konstmusiken många på att myten överlever personen och till slut helt vanställer verkligheten. Många av de stora klassiska solisterna har högst medvetet medverkat till mytbildningen genom att späcka sina framträdanden med överdrivna minspel och gester, mera ägnade att förstärka publikens upplevelse av personen än av musiken. Det är tveksamt om detta extravaganta kråmande på scenen tjänar ett musikaliskt syfte, men mången konsertbesökare skulle säkert hävda att den visuella upplevelsen ger musiken en ytterligare dramatisk dimension.

En pianofantom, vars skapande gärning i högsta grad påverkats av mytbildning, var Glenn Gould. Hans bländande teknik och intensiva inlevelse ledde till berömmelse under hans livstid och till förgudning efter hans död.

Gould medförde överallt där han spelade en egen mycket låg pianopall. Sittande på den med korslagda ben och näsan i höjd med klaviaturen, såg han ut som en orangutang hängande under flygeln. Intrycket förstärktes av hans besynnerliga primalljud och konstiga armrörelser under spelet. Han medförde ofta dessutom en balja med varmt vatten, i vilken han då och då doppade fingrarna för att mjuka upp dem. För att skydda sina händer bar han ibland armlånga, svarta gummihandskar. Han tordes inte flyga under sina turnéer, eftersom han ansåg överlevnadschanserna alltför små. Gould var hypokondriker och släpade ständigt på väskor fulla med pillerburkar. Även med sina närmaste undvek han direktkontakt och förde i stället timslånga telefonsamtal. Han omgav sig med ett helt menageri av guldfiskar, sköldpaddor och grodor, som han gav tonsättarnamn (en tam skunk hette till exempel Chopin).

Gould var en rebell som gjorde uppror mot den traditionella konsertcirkusen med dess pressande tävlingsmentalitet. Trettiotvå år gammal, på höjden av berömmelse, drog han sig tillbaka till sin födelsestad Toronto, lämnade konsertscenerna och återvände aldrig. Han lämnade enligt egen utsago publikens ”sensationslystnad och sadistiska voyeurism”.

Revolten mot musikgeschäftet och smädandet av musikkulturens heliga reliker medförde emellertid inte att Gould ignorerades som knäppskalle, utan ökade istället hans ryktbarhet. Förutom vida uppmärksammade skivinspelningar, började Gould producera TV-framträdanden med sig själv i märkliga roller som dirigenten Klopweisser, rocksångaren Theodor Slotz och psykiatern Flemming, som uppgavs vara specialist på svärmorsbindning. Gould blev finkulturens kvicke utmanare och tvekade inte att ifrågasätta musikhistoriens allra största ikoner. Hädiskt sopade han ner kultfigurer som Beethoven, Chopin och Mozart från hyllan. Om den senare sa han: ”Mozart dog inte för tidigt utan för sent”. Starkt kritiserad för att prata strunt, förklarade Gould att vem som helst kan höra att den tjugofyraårige Mozarts opera Idomeneo innehåller djupt originell musik, medan senare operor som Titus och Trollflöjten är musikaliskt konventionella.

Goulds stora insats var att lyfta fram glömda eller förbisedda verk och tonsättare. Hans märkliga inspelningar av Richard Strauss bortglömda Enoch Arden och av den norske tolvtonskompositören Fartein Valens pianosonater är exempel. Men mest känd för en bredare publik blev Gould för sina tolkningar av Bachs Goldbergvariationer. Två inspelningar gjordes – en i början och en i slutet av Goulds karriär. Båda anses av många oöverträffade.

En sommardag 1982 stängde en sliten och sjuk Gould in sig i en studio tillsammans med medlemmar i Torontos symfoniorkester och dirigerade en smärtsamt långsam version av Wagners Siegfriedidyll. Några månader senare dog han i en stroke efter att just ha fyllt femtio år. Hela hans förmögenhet hade testamenterats till ett djursjukhus samt till Frälsningsarmén.

Också svenska pianister har fått plats i klaverspelets Hall of Fame.

1964 hade en stor skara musikälskare flockats på Moderna Museet i Stockholm för att höra pianisten och organisten Karl-Erik Welin och violinisten Leo Nilsson framföra kända stycken av de stora mästarna. Det lovade att bli en härlig sonatafton i klassisk stil.

Sorlet tystnade snabbt när de båda frackklädda musikerna tog scenen i besittning. Artiga applåder levererades, medan ljuset dämpades i salen. Instrument stämdes, och notställ justerades. Förväntningarna bland publikens många musikkännare var höga.

Konserten inleddes med Beethovens Kreutzersonat. Bifallet efter det första numret blev starkt. Nästa inslag skulle bli Schuberts Sonatin nr 3 i G-moll. Ett stycke in i stycket lämnade plötsligt en av musikerna scenen, för att återkomma med en motorsåg. Den chockade publiken fick plötsligt höra Schuberts subtila toner försvinna i det nervslitande knattret från sågen.

Obekymrad om publiken hade Welin slitit av sig frackrocken och grabbat tag i motorsågen. Med vild blick och håret på ända gick han lös på flygeln. Flisorna yrde när sågsvärdet med full kraft sjönk ner i trävirket. Avgaserna från den oljeblandade bensinen började nu kännas på de främsta bänkraderna. Röken svepte in massakern uppe på podiet i en blå dimma.

Under allt häftigare hostningar från publiken började Welin angripa flygelns framstycke. Uppkliven på pianopallen utförde han ett lustmord på notstället och tangentraden. Från flygeln hördes spröda ljud, som egendomligt nog trängde igenom oväsendet från sågen som en slags trotsiga, tonala dödsrosslingar.

Utan att någon riktigt såg hur det gick till, ryckte plötsligt Welin till, när motorsågen fick ett kast och träffade hans ena ben. Han fortsatte emellertid som om ingenting hade hänt. Blodet färgade scengolvet rött, och publiken ryste av obehag.

Scenmästaren, för vilken inget mänskligt var främmande, hade åsett det hela från sidan. Lugn som en filbunke grep han telefonen och ringde efter ambulans. Strax skar sirenernas ljud genom den larmande förödelsen på estraden. Den skräckslagna publiken fick se ambulansmännen avväpna den av blodförlust matte Welin och placera honom på en bår.

Så kunde det gå till när en stillsam musikafton förvandlades till en happening. Avantgardismens nya uttrycksform hade nått även Sverige.

Welins eget tonspråk var närmast romantiskt. Han skrev för film och teater och gjorde mycket uppskattad musik till barnoperorna Dummerjöns och Drottning Jag. Han avled 1992 men hann skriva en läsvärd självbiografi med den lockande titeln Lögner om sanningen, som kom ut samma år.

Sten Niklasson är författare och tidigare generaldirektör