Strindberg och den svenska kritiken

STRINDBERG
OCH DEN SVENSKA KRITIKEN
Av riksbibliotekarien O. WIESELGREN
NÅR i dessa dagar ett århundrade förflutit sedan August Strindbergs födelse faller det sig helt naturligt att ställa sig den frågan:
hur har uppfattningen av Strindberg och hans verk utvecklats under den tid han varit en verksam kraft i den svenska kulturen,
och hur ser man nu på hans litterära insats i jämförelse med hur
man såg på honom under hans livstidt I själva verket innebär
denna fråga ett problem av stor tids- och idehistorisk räckvidd.
Värdesättningen av Strindberg genomlöper i själva verket en
kurva som är betecknande för hela den genomgripande förskjutning som under tiden sedan Röda Rummets utgivningsår ägt rum
inom det svenska samhället.
När Strindberg debuterade var han enligt enhälliga omdö-
men av hans samtida en sympatisk, litet blyg och tillbakadragen ung man som gjorde intryck av att vara mycket begåvad
men inte på något sätt verkade revolutionär eller himlastormare.
Han har i sin självbiografi romantiserat sin ungdomstid ur synpunkten av de erfarenheter som han senare hade tillfälle att göra
och därigenom lagt en säkerligen något överdriven tonvikt på det
oharmoniska, brustna och våldsamma i sitt temperament. Helt
visst gömde sig där kraftkällor av oanad styrka, men detta kom
i ungdomsåren knappast till synes utåt. Hans första litterära försök emottogos också av de tongivande skikten inom dåtidens litterära stockholmsliv med avgjord sympati. Det har väl knappast
varken förr eller senare hänt att en okänd ungdom på 22 år inom
loppet av en mycket kort tid fått inte mindre än två stycken uppförda på landets nationalscen och dessutom erhållit mention honorable i Svenska Akademien. Motgången med Mäster Olof, som i
alltför många år fick vänta på uppförande, var inte som Strindberg antog uteslutande motiverad av ovilja mot stycket och ej
46
Strindberg och den svenska kritiken
heller av personlig avvoghet mot dess författare. Ett mycket vä-
gande skäl förelåg emellertid däri att den kungliga scenen inte
ägde någon skådespelare lämpad för att sättas in i Mäster Olofs
roll- Axel Elmlund, scenens dåvarande bästa kraft, var en svärmisk elegiker som inte alls lämpade sig för uppgiften och som dessutom var mycket sjuklig -, och att Edvard Stjernström tvekade
inför de stora kostnader som styckets framförande måste förorsaka
en teaterledare, vilkens förråd av historiska kostymer och dekorationer var ytterst begränsat, måste anses fullt förklarligt. I Kungliga Biblioteket, där Strindberg 1874 vunnit anställning, var han
uppskattad som kamrat och ansedd som en ganska lovande fackman, dock med vissa reservationer särskilt från en av kollegerna,
den fjorton år äldre bibliotekarien Lorens Benjamin Bagge, som
tyckte att han skrev alldeles för slarvigt och därför med hård
hand tvang honom att lägga om sin handstil till cirklad och prydlig korrekthet. I denna hans ställning gjorde utgivandet av Röda
Rummet år 1879 ingen ändring till det sämre men väl till det
bättre. Vill man se hur en typisk representant för den då för tiden
i Sverige rådande sociala överklassen såg på detta verk kan man
gå till teaterchefen, hovmarskalken av Edholms anteckningar. Han
betecknar boken som »märkvärdig, cynisk och tröstlös men med
glänsande stil», alltså ett omdöme med ungefär samma tonfall som
det han tidigare ägnat Mäster Olof: »Rabulistiskt stycke, ej utan
talang.» De ledande kretsarna inom samfundet Idun, som spelade
en mycket betydande roll i Stockholms litterära och vetenskapliga värld, sågo på den unge författaren med välvilliga blickar
och invalde honom till ledamot, något som ansågs som en stor
heder och hade avsevärd praktisk betydelse. Man kan alltså snarast säga att utgivandet av Röda Rummet stärkte och befäste hans
ställning och skänkte honom det författarrykte som han tidigare
förgäves eftersträvat. De skådespel han skrev under de närmast
följande åren behövde inte vänta på framförande, förläggarna
voro välvilliga, och omdömena om hans författarskap i dess helhet gestaltade sig i allmänhet gynnsamt. Han överdrev inte, i
varje fall inte nämnvärt, när han i ett brev till Heidenstam 1885
beskrev sitt läge i dessa ordalag: »Du må inte tro att världen (le
monde) var stängd för mig med Röda Rummet. Tvärtom. Klemming var min vän (han svor på Snoilskys beröm). Idun öppnade
sina armar, allting lekte och log! …» Men det dröjde inte länge
förrän brytningen kom och därtill med en våldsamhet som skulle
visa sig avgörande för Strindbergs hela framtida utveckling.
4– 4H3441 Svensk Ticlsh’ift 1949 47
•’
O. W-ieselgren
Förmodligen var det Strindbergs arbete i Kungl. Biblioteket som
under dessa år kommit hans intresse att vända sig till forskningen
och alldeles speciellt till kulturhistorien, som bland hans kamrater
inom institutionen hade flera representanter. Det var också denna
forskning som satte sin prägel på det organ som stod i främsta
ledet bland Stockholms dåvarande periodica, Ny illustrerad tidning. En ständigt återkommande företeelse i dess spalter voro
anekdoter från gamla tiders liv, återgivna med en rikedom av
konkreta detaljer ägnade att förmedla ett omedelbart verklighetsintryck. Det var med kulturhistoriska enskildheter av detta slag
som man ville skänka nytt liv åt den mot akademisk abstraktion
tenderande historieforskningen, vars begränsning till det politiska och militära allt mer och mer började uppfattas som en allvarlig brist. 1879, alltså samma år som Röda Rummet kom ut,
började Hans Hildebrand offentliggöra sitt mäktiga verk Sveriges
Medeltid, i vilket han ämnade sammanfatta resultaten av sina omfattande forskningar i vårt lands odlingshistoria under äldre tider. Därmed hade den svenska forskningen slagit in på samma
linje som W. H. Riehl markerade i Tyskland och Troels-Lund i
Danmark. Hur ivrigt Strindberg studerat hithörande litteratur och
hur skickligt han vetat utnyttja dess resultat ser man många prov
på i Mäster Olof. Nu ville han som forskare gå fram på samma
väg och i handling bevisa för sina fackkunniga bibliotekskamrater att han var deras jämlike. I hemlighet hade han länge närt
inom sig en lust efter att bliva upptagen i det lärda skrået som
fullmyndig mästare, och nu föreföll honom tillfället vara särskilt
gynnsamt, då det gällde en i vetenskapen nyintroducerad form av
historisk forskning, vars metoder han med sin rika fantasi och
sin snabba kombinationsförmåga ansåg sig vara alldeles speciellt
kallad att behärska. Säkerligen hade han med intresse läst vad
Troels-Lund skrivit i samma riktning (första delen av Dagligt Liv
i Norden utkom också det litterärt betydelsefulla året 1879) och
därav stimulerats till att arbeta efter samma grundsatser. Om han
tagit kännedom om den recension som Hans Hildebrand i första årgången av Historisk Tidskrift ägnade detta verk skulle han möjligen ha känt en viss tvekan, ty recensenten klandrar Troels-Lund
just på grund av det som Strindberg säkerligen satte högst hos honom, nämligen hans starka subjektivism och hans originella, fastän
enligt recensentens mening alltför nyckfulla materialbehandling.
Det blev också Hildebrand som fick i uppdrag att anmäla första
häftet av Strindbergs Svenska Folket i helg och söcken, då det i slu- 48
Strindberg och den svenska kritiken
tet av 1881 såg dagen. Tonen i denna anmälan är onekligen något
skarp, särskilt i anledning av det häftiga anfall Strindberg i sitt
företal gjort emot Geijers bekanta uttryck att svenska folkets historia är dess konungars, men erkännande saknas icke. Hildebrand
omtalar skildringens formella förtjänster och betonar att behandlingen och synpunkterna äro stundom nya och intressanta. Att
verket däremot skulle kunna anses helt originellt och banbrytande
vill han inte gå med på, då det varken saknar paralleller inom
utländsk litteratur eller nämnvärt skiljer sig »från t. ex. det verk
om Sveriges Medeltid som är under utgivning av en annan författare». Hur aktuellt emellertid problemet kring det Strindbergska verket uppfattades visas av att Hildebrand redan året därpå än
en gång tar upp det till behandling i en uppsats betitlad Historia
och kulturhistoria och likaledes publicerad i Historisk tidskrift.
Han analyserar där med kritisk sond det allmänna program för
den kulturhistoriska forskningen som Strindberg låtit åtfölja sitt
verk och påvisar dess oklarhet: författaren har inte satt sig in
till fyllest i de olika uppgifter som äro satta för historien och kulturhistorien. Men, fort;;ätter Hildebrand, även om författaren uppfattat detta mindre riktigt så finnes bakom hans förlöpning dock
något som verkligen är gott och väl värt att beakta. Fastän kritiskt är alltså också detta omnämnande hållet i aktningsfulla former, och dess upphovsman behandlar genomgående Strindberg som
en man av facket och icke som en dilettant utan verkliga förutsättningar för att lösa den uppgift han satt sig före.
Vid sidan av Hildebrand läto emellertid åtskilliga andra röster
höra sig om Svenska Folket, och dessa anslogo i flera fall en betydligt mindre värdig ton. Där kom också till synes den skrå-
mässiga ringaktningen för den utomstående bönhasen, som utan
lov vågat sig in på ett arbetsområde dit han på grund av sina
bristande förutsättningar inte borde ha tillträde. Detta gjorde
Strindberg ursinnig och kom honom att börja tänka på en litterär hämnd i stort format. I sin självbiografi har han ställt sig
den frågan: Varför lät jag inte udda vara jämnt, glömde bort vad
som skett och övergick till ett nytt stadium~ Någon rationell förklaring kan han inte ge, ty vad han skriver om sitt rashat och
sin benägenhet för att ta hämnd för sina och sin klass’ oförrätter
är en senare konstruktion. Verkliga orsaken var helt enkelt att
han ackumulerat en sådan mängd förargelse mot både den ena
och den andra i sin samtids Stockholm att den måste få ett ute
lopp. Han kände dessutom mycket väl skärpan av sin kvickhets
49
~·
f
O. Wieselgren
vapen, och därför kunde han inte avstå från att bruka det med
all den kraft och skicklighet som var honom medfödd
Då han sommaren 1882 började Det nya riket kastade han alltså
alla hänsyn över bord och skrev i direkt avsikt att hämnas, att
göra skada och att skandalisera. Hans framställningsform ansluter sig också mycket nära till det insinuanta sätt att skriva som
var vanligt i dåtidens mycket livligt utvecklade stockholmska
skandalpress. Senare tiders läsare kunna tillgodogöra sig Det nya
riket med stort nöje, då de flesta av allusionerna numera sakna
relevans, men år 1882 var förhållandet ett helt annat. Den som då
tog boken i sin hand kunde inte undvika att identifiera den ena
efter den andra av de behandlade figurerna och konstatera den
grova ärerörighet som i flera fall kännetecknade angreppet. Det är
onödigt att gå in på enskildheter, men ett faktum är att Det nya
riket betecknade en avgörande kris i Strindbergs bana och en
praktiskt taget definitiv brytning mellan honom och den äldre
liberala generationen, som från och med denna tidpunkt avförde
honom från dagordningen och upphörde att ägna hans författarskap något närmare intresse. En kraftigt bidragande orsak härtill var utan tvivel att flera av de våldsammast angripna voro
uppskattade medlemmar i samfundet Idun, vilket sålunda efter
Det nya rikets utgivande måste bliva förbjuden mark för Strindberg, något som i en stad av så anspråkslösa dimensioner som
1880-talets Stockholm betydde vida mera än vad man nu kan ana.
I allmänhet har man antagit att anfallet mot konstforskaren och
biblioteksmannen Chr. Eichhorn varit det som särskilt framkallat
samtidens indignation. Detta är emellertid knappast riktigt, ty
Eichhorn var visserligen en framstående vetenskapsman, men hans
personliga livsföring och särskilt hans ekonomiska transaktioner
präglades av en så ytterligtgående fördomsfrihet att ett stort antal av hans vänner redan tidigare sett sig nödsakade att taga handen ifrån honom. Antagligt är tvärt om att detta kapitel på
många håll endast framkallat ett ironiskt leende. Så var förmodligen också förhållandet med angreppet på den fräcke skandalskrivaren Hugo Nisbeth i tidningen Figaro. Våldsam indignation väckte däremot den skandaliserande attacken mot professor
F. A. Cederschiöld, som tillhörde !duns mest kända medlemmar.
Det var en hämnd för en ofördelaktig recension av Röda Rummet.
Likaså torde den giftiga karikatyren av Gustaf Fredriksson och
den försmädliga karakteristiken av Wirsen – båda dessa voro
även medlemmar av Idun – ha upptagits synnerligen illa. Det
50
Strindberg och den svenska kritiken
intresse som Strindberg kunnat påräkna från medlemmarna ay
den äldre, tongivande generationen av liberal läggning tog allts~\
ett hastigt slut i och med att Det nya riket nådde offentligheten,
Inom kort hade också Strindberg enligt vad som framgår av:
breven till Per Staaff förstått att hans ställning i hemlandet numera åtminstone för en tid framåt blivit ohållbar. På hösten 1883
reste han utomlands och stannade borta under flera år, ständigt
sysselsatt med litterärt arbete. Intresset för hans produktion var
emellertid under denna tid i hemlandet i avtagande. Carl Snoilsky,
som i sin av sociala skäl framtvungna landsflykt såg på Strindberg med en viss sympati, kunde trots allt i diktsamlingen av år
1883 inte finna mer än en sak som tycktes honom värd erkännande, nämligen dikten Solrök. Att hela samlingen gick så gott
som obemärkt förbi i Sverige är genom K. O. Bonniers meddelan~
den bekant. Först genom Giftas-åtalet blev Strindberg åter helt
plötsligt en gestalt i första ledet av den svenska litterära kampanjen. I och med detta steg han med ens fram som den nya radikala generationens man, vilken höjdes på skölden och hyllades av
den ungdom som just börjat kämpa för att nå fram till ett avgörande inflytande på landets öden. Resan till Sverige och mottagandet där i oktober 1884 stadgade för långa tider framåt för
större delen av den svenska publiken och särskilt för ungdomen bilden av Strindberg som den geniale, våldsamme och tro~?-
sande revolutionären, vars uppgift det var att skaka det rådande
samhällets murkna byggnad så att dess fall skulle komma hart
nära.
Men under de följande åren, vilka Strindberg tillbragte på reSOI’
utomlands, blev både han själv och hans syn på livet en helt
annan än den för vilken man hyllat honom under de hektiskt
uprörda oktoberdagarna 1884. Med sin oerhört fina mottaglighet
märkte han snart att den naturalistiska epoken lutade mot sitt
slut och att dess livsåskådning inte längre ansågs hålla måttet.
1887 kom från Paris den första signalen, i det att fem bemärkta,
yngre författare utfärdade ett litterärt manifest, i vilket de togo
avstånd från Zola och förklarade sig anse hans litterära program
föråldrat, sterilt och tarvligt. Under de närmast följande åren hw
pade sig tecknen på en genomgående förändring i hela det andliga läget i Europa. Till de första hörde J. K. Huysmans omvändelse och hans anslutning till trappistorden, andra voro Maurice
Bouchors förnyelse av de medeltida legendmotiven, Paul Bourgets
uppseendeväckande roman Le disciple med dess angrepp på Taines
51
O. Wieselgren
indifferentism och dess proklamerande av religion och moral som
livets viktigaste element och den ryktbare kritikern Ferdinand
Brunetieres vältaliga och inspirerade försvar för den katolska kyrkan och den ideeella traditionalismen. Hela denna atmosfär på-
verkade inom kort Strindbergs känsliga sinne, där den religiösa
bottensatsen alltid furrits kvar, till och med under de tider då han
som våldsammast uppträtt mot kristendomen och moralen. Bekant
är hur han under 1890-talet allt mer och mer glider in i denna
nya stämning, som så småningom slutar med att föra över honom
på helt nya linjer och ge upphov till den oerhört rika och märkliga produktion som numera i regel betraktas som hans mest
betydelsefulla och som ur allmänt litteraturhistorisk synpunkt
också är det. På världslitteraturens utveckling ha de under denna
tid och senare tillkomna verken, bekännelseskrifterna Inferno
och Legender, Drömspelet, Dödsdansen, Till Damaskus-trilogien
och kammarspelen, utövat ett bestämmande inflytande, vilket
kommer till synes på många håll, främst hos Eugene O’Neill,
som vid flera tillfällen öppet förklarat Strindberg som sin beundrade mästare.
När Strindberg i slutet av år 1896 återvände från Paris till Sverige och slog sig ned i Lund kunde han emellertid inte undgå att
göra en egendomlig iakttagelse, nämligen den att man i hans nya
omgivning stod helt och hållet främmande för den andliga nyorientering som under senare år ägt rum i den europeiska världen. Hemma stod allt kvar på den gamla ståndpunkten. Visserligen hade en ny litteratur med nya motiv och former brutit igenom med nittiotalsromantikerna, men i avseende på livsåskådningsfrågorna stod man såväl inom det gamla som det nya lägret
kvar på den negativa ståndpunkt som man under 1880-talet intagit. Den Strindberg som återvänt från den europeiska kulturens
metropoler med en ny livsåskådning formad i anknytning till de
andliga krafter som där voro verksamrna blev tämligen tveksamt
mottagen i den svenska åttiotalsradikalismens stillastående miljö.
Man fortsatte att hylla den revolutionäre stridman som man hyllat
vid Giftasprocessen 1884 utan att lägga märke till eller fråga efter att denne man numera helt förkastat de synpunkter han då
gjort sig till målsman för. Klart besked om detta fick Strindberg
då han läste den artikel som tidens ledande kritiker inom det frisinnade lägret Oscar Levertin publicerade i anslutning till en i
slutet av 1897 i Stockholrn anordnad utställning av Strindbergsporträtt och vars tankegång sedermera fortsattes i studien över
52
..
Strindberg och den S’Venska kr’itiken
Strindberg, mystikdiktaren. Författaren tillbakavisar här utan vidare hela den strindbergska åskådningen som vidskepelse och narraktighet- Legender, detta oändligt gripande mästerverk av psykologisk självanalys, förklaras bestå »till största delen av stupida
anekdoter, illa kontrollerade sinnesintryck, förvirrade syner och
infall» -, och han betecknar deras andliga syn som »sjuk och liten och endast ägnad att giva det vidskepliga pratet vatten på sin
skvallrande kvarn». I motsats till den livsåskådning vartill Strindberg nu är på väg att kämpa sig fram ställer han sin egen längtan efter »den av stränga, omutliga naturlagar styrda världen»,
samma lagar som han hyllat i avslutningen av sin essay över Lucretius i ordalag som oförtydbart syfta på Strindberg och hans bekännelseskrifter. Det är med ett ord det gamla åttiotalets naturalistiska och mot religionen avvisande livsbild som här ställes i
motsats mot Strindbergs och betecknas som den högre och värdefullare.
Den signal som Levertin här gav följdes åratal igenom av praktiskt taget hela den svenska kritiken. Det finns såvitt man kan
finna ingen av dåtidens litterära bedömare i vårt land som verkligen haft klart för sig att Strindberg representerade ett nytt och
framåtförande moment i den litterära utvecklingen, under det att
de som stannat kvar på åttiotalismens ståndpunkt voro på efterkälken i förhållande till den europeiska litteraturen. Man måste
över huvud taget förundra sig över den märkvärdiga brist på
kontakt med de religiösa rörelserna som kännetecknar vår nittiotalslitteratur. Den sökte sig fram till nya motiv, diktade i nya
tonarter och upptäckte nya melodier, men på djupet gick den
aldrig. Detta gäller även om en oroligt sökande ande som Selma
Lagerlöf, vars väg egendomligt nog dock inte gick till de verkliga
religiösa källsprången utan till tämligen kuriösa surrogat av ringa
hållfasthet. När kritiken därför hos Strindberg mötte en religiös
känsla stegrad ända intill lidelse och en hänsynslöst uppriktig
personlig uppgörelse med det kristna problemet stod man handfallen och visste inte vilken ståndpunkt man skulle fatta. En och
annan bedömare kunde visserligen inte undgå att beröras av poesien i Drömspelet, men dess bittra syndkänsla och dess brinnande
Gudslängtan var det ingen som förstod. Detsamma gäller om Till
Damaskus: man uppfattade stycket blott som en uppgörelse mellan Strindberg och människorna i hans omgivning, men att det
är ett mäktigt skakande drama om Gud och människosjälen gick
såväl kritiken som publiken förbi. Dödsdansen kallades med ett
53
O. Wieselgren
av den dåtida kritiken favoriserat ord som ständigt kommer fram
på tal om Strindberg, »ett äktenskapsgräl». Att dramat med en
kraft jämförlig med Dantes skildrar världen utan Gud och utan
nåd, en värld där människorna kommit så långt i förfärande ondska att de börjat hata Gud och liksom själarna vid stranden av
Acheron (Inf. III, 124-26) längta till helvetets innersta kretsar
för att komma så långt från honom som möjligt, det förstod varken kritiken eller åskådarna. Icke heller bland sina gamla vänner
fann Strindberg någon resonans för de stämningar som numera
behärskade honom. Efter sin återflyttning till Stockholm i slutet
av juni 1899 försökte han visserligen att få kontakt med de kretsar där han brukat röra sig, men den gamla samstämmigheten
vägrade att infinna sig. Då han en dag haft en middag i sitt hem
vid Banergatan för Carl Larsson, Gustav av Geijerstam, Karl
Nordström och Richard Berghantecknar han att stämningen var
låg och tillfogar orden: »Jag fick intrycket att detta var en avskedsmiddag från åttiotalet.»
Hur långt samtiden stod från den verklige Strindberg under
denna period av hans liv, märktes också av det sätt varpå hans
stycken spelades. Dåtidens teater i vårt land behärskades av två
huvudinflytelser, den franska traditionen med dess formella korrekthet och elegans och (för historiska stycken) Meiningerstilen,
oftast dock i tämligen urvattnad form. När tidens största regissörsbegåvning, Harald Molander, gick ur tiden år 1900 vid blott 42
års ålder, förlorade Strindbergsdramat den man som kunde ha
skänkt det en värdig scenisk gestalt, i den mån detta över huvud
taget var möjligt med dåtidens skådespelarmateriaL Den förnämsta framgång på scenen som Strindberg under sina senare år
vann, Gustav Vasa, som Harald Molander hann med att iscensätta, gav en imponerande bild av vad ett Strindbergsdrama kunde
formas till, men icke ens här nådde man fram till de djupaste
rötterna av personligheternas väsen. Emil Hillberg spelade en
praktfull Gustav Vasa i ungefär samma romantiska stil som
Georg Dahlqvist skulle ha gjort, men att tolka den inre striden
hos konungen, hans uppgörelse med sin straffande och ledande
Gud låg inte för honom. I Emil Grandinsons uppsättning av Till
Damaskus måste man faute de mieux lämna Den Okändes roll
till den sentimentale och absolut ointellektuelle August Palme,
som stod rollens hela andliga läge så fjärran som möjligt. Och
då Drömspelet år 1907 gick över Svenska Teaterns scen var det
blott två av de uppträdande som fattat styckets väsen, Harriet
54
Strindberg och den svenska kritiken
Bosse och Tore Svennberg. Vad dessa båda där bjödo var förmodligen det djupast gripande av Strindbergstolkning som man dittills fått uppleva på våra scener. Men tyvärr var hela framförandet för övrigt synnerligen svagt, både artistiskt och tekniskt, och
man kan förstå att Strindberg på generalrepetitionen led verkliga
kval och fick ett starkt intryck av att stycket egentligen inte alls
borde spelas. Man har skäl att anteckna detta, då Strindberg eljest
i regel inte hade någon särdeles skarp blick för skådespelarprestationer och deras värde. Han stod i detta hänseende kvar på en
tämligen ålderdomlig ståndpunkt och hade icke i nämnvärd grad
berörts av de nya rörelser som under 1890-talet brutit fram inom
kontinentens scenkonst. Under sina långa utomlandsår hade han
sällan eller aldrig gått på teatern. Först då han konfronterades
med Harriet Bosses oändligt fint nyanserade, spröda och känsliga
människotolkning väcktes hans intresse för scenens konst på nytt,
och han fick en helt ny föreställning om vad skådespelarkonsten
kunde nå upp till. Men hennes sköna och gripande utformning av
Indras dotter passade tyvärr mycket illa tillsammans med Svenska Teaterns i övrigt helt förfelade Drömspelsföreställning med
dess torra fantasilöshet och dess brist på konstnärlig spännkraft.
Stycket ställde krav som dåtidens regissörer inte kunde uppfatta
och dåtidens skådespelare inte fylla. Därför blev dess öde att
skymta och försvinna utan att efterlämna något starkare intryck
hos den publik – för övrigt tämligen gles – som fann vägen till
Svenska Teatern de gånger stycket uppfördes.
Den av Strindberg själv uppsatta Intima Teatern sökte nog i
möjligaste mån följa diktarens intentioner vid sitt framförande
av hans dramer, men dess resurser voro ytterligt begränsade, och
skådespelarna stodo trots sin uppriktiga entusiasm ingalunda på en
sådan nivå att de kunde ge sina roller en tillfredsställande tolkning.
Teaterns föreställningar kunde närmast betecknas som passabla
och i vissa fall goda amatörprestationer men ej heller mera. Strindberg förmådde å sin sida knappast fylla måttet som regissör. Han
saknade i anmärkningsvärd grad, som bl. a. Emil Grandinson intygat, blick för det praktiska teaterarbetet och stod i det hela taget i fråga om skådespelarkonst kvar på sin ungdoms ståndpunkt.
För psykologisk rolltolkning hade han föga sinne, och han var
därför som regissör ungefär lika föråldrad som han var framåtförande och nyskapande som författare. Intima Teaterns föreställningar förmådde heller icke på få undantag när (Påsk var ett
av dessa) locka någon större publik. Man spelade tappert och ut- 55
•’f
O. Wieselgren
hålligt kväll efter kväll, men publikfrekvensen var oftast mycket
klen, så klen t. o. m. att man ej hade hjärta att låta Strindberg
veta den verkliga sanningen. Inre slitningar tillkommo också som
ett störande element, och så småningom måste teatern helt upphöra med sina föreställningar och upplösa sin ensemble.
De stycken som Strindberg nyskrev för denna scen, kammarspelen, emottogos i likhet med större delen av hans senare produktion snävt eller direkt avvisande av kritiken. Det erkännande
som gavs var begränsat och ovilligt. Hela den ton som anslogs
gent emot Strindbergs författarskap under dessa år visar tydligt
att man knappast längre betraktade honom som en litterär kraft
att räkna med. Hur bittert han kände detta framgår av ett ställe
; Blå Boken, där han talar om en författare, som naturligtvis är
identisk med honom själv, vars mästerverk, skrivna under den senare delen av hans levnad, »skändades som aldrig förr». Det våldsamma utbrottet mot samtiden och dess ledande litterära kretsar
i Svarta Fanor motiveras till en stor del av att Strindberg med
skäl ansåg sig ha blivit orättvist behandlad. Då han kom med
ett bud från det nya andliga livet ute i världen och påpekade, att
man numera lagt den gamla åttiotalistiska världsåskådningen bakom sig och var på väg att kämpa sig fram till en helt ny religiöst orienterad livsbild, hade han blivit avvisad och hånad, fastän
han visste sig ha rätt. Därför ansåg han sig äga fullgoda skäl,
då han gick till strids mot de i hans ögon falska profeter som behärskade den allmänna meningen i hans land. För våldsamheten i
sitt anfall fann han motivering i det ord ur Psaltaren som han citerat i Jakob brottas: »Evige, skulle jag icke hata dem som hata
dig~ Skulle jag icke fasa för dem som uppresa sig emot dig~ J ag
hatar dem i grund och jag håller dem för mina fiender.» Också
under Strindbergsfejden föll han tillbaka på den orättvisa kritiken
begått emot honom, då den underkänt betydelsen av hans initiativ
och ställt hans verksamhet utom räkningen. Han betonar här bland
annat med full rätt det faktum att hans litterära verksamhet av
samtiden var ganska litet känd i hela dess omfattning. Detta
framgår också ganska tydligt av innehållet i många av de hyllningar som ägnades honom under hans senaste levnadsår. På flera
håll fortsatte man nämligen helt godtroget att hylla honom för
insatser, om vilkas värde han numera själv hyste en helt annan
mening än vad beundrarna gjorde. Alltjämt glömde man bort hela
grupper av hans betydelsefullaste verk, och hans stora testamente
56
Stri.ndberg och den svenslat kritiken
till tiden och eftervärlden, Blå boken, förblev praktiskt taget fullständigt oläst och obeaktad.
Tiden efter Strindbergs bortgång betecknar en paus i intresset
för hans verk. Man hade debatterat honom så länge för och emot
att alla epitet voro använda på ömse sidor. Man hade alltså knappast något mer att säga, och därför avstannade debatten. Erik
Hedens Strindbergsmonografi, som utkom 1921, väckte trots sin
sakliga vederhäftighet knappast det intresse den hade förtjänat.
Allmänt kände man att för att på nytt bringa intresset för Strindberg i brännpunkten krävdes helt nya utgångspunkter och ett nytt
forskningsunderlag. Detta krav tillgodosågs år 1922, då äntligen
efter många och besvärliga förhandlingar hela det strindbergska
handskriftsmaterialet överflyttades till Kungliga Biblioteket från
Nordiska Museet, där det tidigare legat otillgängligt under svartsjuk bevakning av en bland Strindbergs bekanta, professor Carlheim-Gyllensköld, som med i hög grad missriktad energi för sig
sökt monopolisera rätten att ordna och genomgå dem. Handskrifterna befunno sig vid överflyttningen i ett ytterst otillfredsställande skick, och mycken tid och mycket arbete krävdes för att
återföra dem till den ordning som de haft under Strindbergs livstid. Då emellertid arbetet så småningom slutförts kunde materialet i dess helhet ställas till forsimingens förfogande, och därmed
inleddes en helt ny epok i Strindbergsstudiets historia. I Martin
Lamms stora verk om Strindbergs dramer, deras motiv och deras
tillblivelsehistoria fick man för första gången en inblick i Strindbergs diktarverkstad, de bärande linjerna i hans litterära skapande
framträdde med förut aldrig anad klarhet och den själsliga utveckling han genomgått fick en helt ny relief. Den svenska scenen
försökte också i olika repriser nå fram till en ny spelstil för den
Strindbergska dramatiken, och aktningsvärda ansatser gjordes,
bl. a. av Per Lindberg, men publiken stod alltjämt tämligen kallsinnig. Det första tecknet på att en scenisk nyskapelse av Strindberg var på väg att arbeta sig fram var Olof Molanders inscenering av den tidigare i Sverige aldrig spelade Advent på Dramatiska Teatern 1926. Här fick för första gången den förfärande
kraften och den betvingande lidelsen i Strindbergs visionära dramatik en fullt adekvat form; särskilt scenen i balsalen med de
sju dödssynderna orörliga i sina urmodiga baltoaletter och den
tomma musikpaviljongen avtecknande sig mot en skrämmande
bakgrund av oändligt mörker- man kom att tänka på ))l’aer senza
stelle)) i Inf. III:23 – brände sig in i minnet med oemotståndlig
57
!:’
f
O. Wieselgren
makt. Trots denna imponerande början dröjde dock inemot ett
tiotal år, innan Olof Molander fick tillfälle att fortsätta på den
linje han med Advent inslagit. Sin nya stora insats gjorde han
1935 med insceneringen av Ett drömspel på Dramatiska Teatern.
Denna gång hade emellertid den av Martin Lamm inaugurerade
Strindbergsforskningen hunnit utöva sin verkan, och publikintresset blev därför nu ett helt annat än förut. Förhållandet var att
nu omsider både psykologien och skådespelarkonsten lyckats hinna
upp Strindberg, som tidigare varit så oerhört långt i förväg, att
man inte ägde de riktiga förutsättningarna för att kunna vare
sig rätt förstå eller spela honom. Lars Hansson blev den store scenkonstnär som gav nyckeln till den nya Strindbergsframställningen.
Hans intensivt levande själstolkning, skiftande i de finaste nyanser och dock alltid buren och sammanhållen av en mäktigt formad helhetsuppfattning, bröt i förening med Olof Molanders regi
väg för det nya Strindbergsintresse som lyckligtvis alltjämt kan
iakttagas hos den svenska teaterpubliken och som väl inför det nu
instundande 100-årsminnet kommer att ytterligare ökas. Strindbergs dramatik är, det får aldrig förgätas, den svenska scenens
dyrbaraste egendom. Den har i sin ofattbart växlande rikedom
från Mäster Olof till Spöksonaten ett budskap till alla, vid dess
problem kunna generationer av skådespelare växa och fördjupas
i sin konst, och dess livsbild och dess evighetsperspektiv kunna
aldrig föråldras. Som det svenska språkets och det svenska dramats oupphunne mästare står Strindbergs rykte fast, hur än i
kommande dagar litterära opinioner och smakriktningar komma
att skifta och bryta sig mot varandra.
58